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APUNTES DE MARÍA TOLEDANO

1ª PARTE PARTE

CONTENIDO

     
01 REPASO DE LOS CONOCIMIENTOS PREVIOS
    Modulación
02 CONCEPTO DE MODULACIÓN INTROTONAL
    Dominantes secundarias
03 ACORDES DE 7ª DE DOMINANTE Y DE 7ª DISMINUIDA
    Cifrado de los acordes de 7ª disminuida
    Notas de atracción y resolución del acorde
04 TABLA DE DOMINANTES SECUNDARIAS
    Ejemplo en Re m
    Ejemplo en Do # m
05 REALIZACIÓN DE UNA ESTRUCTURA
    Enlaces
    Resolución anticipada de la 9ª
    Quintas consecutivas y por movimiento directo
    Resumen
06 COMPENDIO DE RECURSOS
    Realización completa de un ejercicio
    Ejemplo en Mi b M
07 ENLACE DE DOMINANTES ENTRE SÍ
    Notas de atracción y falsa relación cromática.
    Estructura completa con melodía
    Contrapunto a tres sobre un colchón armónico
     

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índice

01 - REPASO DE LOS CONOCIMIENTOS PREVIOS

 
   
Existen dos perspectivas para la elaboración de una pieza.
En la perspectiva horizontal se superponen una serie de melodías que se trazan independientemente en base a una secuencia de grados. De la superposición de las notas correspondientes a cada parte resultan los acordes. Estos acordes pueden ser completos o incompletos, y existen muchas variantes en lo que se refiere a la duplicación de sus notas y la distancia entre ellas.
En la perspectiva vertical en primer lugar se elabora el acorde, cuidando de que sea completo, que estén duplicadas las notas convenientes y que la distancia entre sus notas no rebase determinados límites. Como resultado de la concatenación de estos acordes aparecen las diferentes líneas melódicas.

En el ejercicio de la imagen de arriba, sobre una secuencia de grados hemos construido una estructura de acordes en los dos pentagramas inferiores, realizados a cuatro voces desde la perspectiva vertical, y luego hemos trazado en el pentagrama superior una melodía desde la perspectiva horizontal. En el trazado de esta melodía hemos cuidado solamente su relación con la línea del bajo de la estructura.
A la estructura así elaborada la llamamos "colchón armónico", porque sirve como base y sustento de la línea melódica superior.

índice MODULACIÓN
En los ejercicios en los que aparece más de una tonalidad, estás se cifran a niveles diferentes. Señalamos la modulación en el cifrado mediante dos líneas verticales;
la primera línea indica el comienzo de la segunda tonalidad; la segunda, el final de la primera tonalidad.
Si las dos líneas están separadas, esto significa que hay contenido que pertenece a ambas tonalidades, es decir, acordes comunes. Ésta es la modulación diatónica.
Si las dos líneas aparecen juntas, esto significa que no hay contenido común, por lo tanto el paso de una tonalidad a otra se produce mediante un cromatismo. Ésta es la modulación cromática.

En el ejemplo del ejercicio de repaso, vemos que en el segundo compás se produce una modulación cromática, con el cromatismo Mi-Mib de la voz de la contralto.
En el quinto compás hay una modulación diatónica, con el acorde común de la primera parte del compás.

Las normas generales se pueden resumir en los siguientes puntos:
1.- Las tonalidades deben ser vecinas (con una diferencia como máximo entre sus respectivas armaduras). Un ejercicio debe comenzar y acabar en una misma tonalidad, que será la tonalidad principal representada por la armadura de la clave.
2.- Cada tonalidad debe tener una cierta extensión para poder ser reconocible al oído. La primera tonalidad se define fácilmente porque no viene a reemplazar a ninguna tonalidad anterior. La segunda tonalidad debería contener al menos el reposo de la semicadencia. La vuelta al tono principal debe contener un proceso cadencial que afiance la tonalidad principal en la cadencia final. Lo habitual es realizar las modulaciones en el 2º y 5º compás.
3.- El cromatismo a menudo enlaza acordes entre los que no hay demasiado contraste. Si es así, hay que cuidar que ese cromatismo se produzca dentro del compás, de parte fuerte a débil, y no de una compás a otro.
4.- La nota que realiza el cromatismo es mejor no duplicarla ni antes ni después, para evitar falsas relaciones cromáticas colaterales. Sin embargo no siempre esa duplicación es mala:

Si se duplica antes, que la nota sea de buena duplicación: grado tonal o fundamental del acorde.
Si se duplica después, que la nota sea de buena duplicación: grado tonal o fundamental del acorde, y además que la duplicación sea por movimiento contrario.

En el ejemplo de la figura de repaso, en la modulación cromática que se produce en el segundo compás, la nota que realiza el cromatismo está duplicada después (en el Mib) por movimiento contrario: El Mi de la contralto baja a Mib, y el Do# de la soprano sube a Mib. Este Mib es un grado tonal y además es la fundamental del acorde al que pertenece, por lo tanto esta duplicación es buena a pesar de la falsa relación cromática que se produce entre el Mi natural de la contralto de la primera parte del compás, y el Mib de la soprano de la segunda parte.

Otras duplicaciones de la nota que realiza el cromatismo son posibles. Sin embargo habría que estudiar cada caso por separado y decidir si el efecto de la falsa relación es muy notable, o si pasa desapercibido.

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02 - CONCEPTO DE MODULACIÓN INTROTONAL

 

Este pequeño fragmento está en Do mayor a excepción del enlace del segundo compás, en el que aparece la dominante de Fa mayor. Hay una modulación, pero, a diferencia de las modulaciones que hemos empleado hasta ahora, no desplaza el centro tonal sino momentáneamente, porque el segundo acorde el segundo compás, la tónica de Fa, no se presenta como nueva tónica, sino como subdominante de Do mayor, de manera que la tonalidad principal sigue presente en todo momento.

Existe por lo tanto una modulación que desplaza el centro tonal porque tiene su propio discurso, y existe una modulación que queda integrada dentro de la tonalidad principal. A la primera le llamaremos modulación extratonal, y tiene necesariamente una extensión mínima que permita que el oído desplace el centro tonal de la tónica anterior a la tónica posterior a la modulación. A la segunda le llamaremos modulación introtonal y frecuentemente esta modulación se reduce a un sólo acorde, el acorde de dominante de uno de los grados de la tonalidad principal.
En el ejemplo de la figura de arriba, el único acorde que no pertenece estrictamente a Do, es el primero del segundo compás, la dominante de Fa. Es posible cifrarlo en la nueva tonalidad (V+4 - I6, como muestra la figura en el cifrado del nivel inferior), pero esto no se corresponde exactamente con la realidad de lo que se escucha. El oído sólo escucha la dominante del IV grado, por eso es preferible cifrarlo dentro de Do mayor, pero con un cifrado diferenciado que represente su función de dominante secundaria.

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A estas dominantes secundarias se las puede representar de diversas maneras. En el caso de la figura, estamos hablando de la dominante del IV, es decir: V del IV. Pero la forma gráficamente más resumida de representarla es con el grado que le corresponde dentro de la tonalidad principal, pero barrado. Así, la dominante de Fa es el acorde de Do. Este acorde se corresponde con el I en la tonalidad principal, por lo tanto lo representamos como I barrado, y luego el cifrado propio de la inversión que corresponda. En este caso +4.

Aunque una modulación introtonal puede abarcar más de una acorde, lo esencial es siempre el acorde de dominante secundaria. Esto nos obliga a un estudio más minucioso del acorde de dominante y todas sus posibilidades.

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03 - ACORDES DE 7ª DE DOMINANTE Y DE 7ª DISMINUIDA

 
Desde el final del barroco hasta el romanticismo, al acorde completo de dominante fue de cinco notas. Habitualmente no se hacían sonar las cinco notas simultáneamente (el acorde de 9ª) sino que se tomaban tres o cuatro notas para formar acordes de 5ª y de 7ª.
Los acordes de dominante se caracterizan por la presencia de la sensible, sin la cual no se podría hablar de función de dominante. La presencia de la 7ª (que es el IVº de la tonalidad) le aporta al acorde la disonancia necesaria para que la función de dominante quede definida en toda su expresividad. 
Vemos que la sensible y la 7ª son notas que no deberían faltar, y que todas las demás pueden aparecer o no, y de esta manera el acorde de dominante presenta sus diferentes matices.

Los usos más frecuentes son:
1) Tomar la cuatro notas inferiores, a partir de la fundamental, y construir así el acorde de 7ª de dominante.
2) Tomar la cuatro notas superiores, omitiendo la fundamental y abarcando hasta la 9ª, que forma el acorde de 7ª sobre la sensible.
El acorde de 7ª sobre la sensible más versátil y más utilizado a lo largo de la historia es el de 7ª disminuida. Este acorde se forma a partir de la sensible cuando la 9ª del acorde completo es 9ª menor.
En el caso del modo mayor, en el que la 9ª de manera natural es mayor, se opta por tomar ese VIº grado del modo menor, quedando así rebajada la 9ª. Véase en el ejemplo de la figura:

En la figura vemos que en Do mayor rebajamos la 9ª (ponemos un bemol en el La, que tomamos de Do menor como indica la flecha roja) para así conseguir que el acorde de 7ª sobre la sensible sea de 7ª disminuida.
En el caso del modo menor (pentagrama inferior de la figura) basta con elevar la 3ª del acorde, para que sea sensible, y el acorde queda formado. Aquí, el origen de este recurso es el contrario al caso anterior: tomamos del modo mayor el VIIº grado, que es sensible, y lo llevamos al modo menor, tal y como indica la flecha roja de la figura.
Este acorde de 7ª disminuida está formado por un conjunto de 3as menores superpuestas. Si situamos la sensible ahora por encima de la 9ª (en la figura: el Si por encima del La b), vemos que entre la 9ª y la sensible hay una 2ª aumentada, que también consta de tono y medio, al igual de la 3ª menor, y es por lo tanto enarmónica con ésta.
Eso significa que el acorde de 7ª disminuida es perfectamente simétrico, y que sea cual fuere el estado en el que sea dispuesto, la sonoridad va a ser siempre la misma.

índice CIFRADO DE LOS ACORDES DE 7ª DISMINUIDA
Sabemos que el cifrado es un recurso de la música antigua que resultaba útil para señalarle a un instrumentista polifónico que tenía asignada la voz del bajo de una obra (por ejemplo el clave), los acordes que tenía que levantar a partir de la nota escrita. El cifrado siempre representa el intervalo de la nota superior a partir del bajo. En general suele especificarse el mínimo número posible de intervalos a fin de que el cifrado resulte lo más legible y claro posible.
Por otro lado, en el cifrado analítico de los números romanos hay que explicitar el hecho de que estamos cifrando un acorde de V en el que precisamente el Vº está omitido. Esto lo reflejamos poniendo el número romano entre paréntesis.
En la figura inferior hemos escrito todos los intervalos que se generan (en negro), y luego, en azul y junto con el número romano, la cifra que realmente se va a utilizar para representar el acorde entero.

Las notas que forman el intervalo de 7ª disminuida/2ª aumentada, que son la sensible y la 9ª, son las representativas del acorde. El cifrado se limita a especificar la distancia a la que se encuentran esas notas a partir de la nota del bajo. Por debajo de la línea roja hemos cifrado los tres intervalos que se forman; por encima, el cifrado resumido que realmente se utiliza:
- Con la 3ª real en el bajo que es la sensible, ciframos 7ª disminuida. Este cifrado es único, y de por sí implica la existencia de una 5ª disminuida y de una 3ª.
. Con la 5ª real en el bajo, ciframos las notas que forman la 7ª disminuida/2ª aumentada, que son la 6ª sensible y la 5ª disminuida. La 3ª queda sobreentendida.
- Con la 7ª real en el bajo, ciframos la 4ª sensible y la 3ª, que son las dos notas que forman la 7ª disminuida/2ª aumentada. La 6ª no es necesario especificarla.
- Con la 9ª real en el bajo, sólo ciframos la sensible, que está a distancia de 2ª aumentada. Este cifrado es único y no precisa de más especificaciones.

índice NOTAS DE ATRACCIÓN Y RESOLUCIÓN DEL ACORDE
Toda disonancia, por un principio de tensión y distensión, tiende a resolver por 2ª descendente. Lo veíamos en los retardos, que son el origen de todos los acordes de 7ª. La 9ª comparte este principio, por eso 7ª y 9ª resuelven por movimiento de 2ª descendente en el acorde siguiente.
Sin embargo la sensible, que es la 3ª del acorde, no produce de por sí la disonancia. La resolución de la sensible obedece a otro principio, que es el de la proximidad con la tónica. Por eso es tan importante la condición de que esté a distancia de semitono de ella, De lo contrario, no sería sensible. La sensible, en consecuencia, resuelve por movimiento de 2ª ascendente en el acorde siguiente.

Hay que tener en cuenta que las notas tomas su nombre de la referencia del acorde completo. En el caso del acorde de 7ª disminuida, en el que la fundamental real queda omitida, se establece el siguiente paralelismo: 

Fundamental real ----> queda omitida
3ª real ---------------> pasa a ser la fundamental aparente
5ª real ---------------> pasa a ser la 3ª aparente
7ª real ---------------> pasa a ser al 5ª aparente
9ª real ---------------> pasa a ser la 7ª aparente
Nosotros en general utilizaremos siempre la referencia de los intervalos a partir de la fundamental real. Es decir, si hablamos de la 7ª, nos referimos a la 7ª real, aunque aparentemente sea la 5ª si el acorde tiene la fundamental omitida.

El acorde de dominante que contiene intervalos disonantes en principio resuelve a la tónica. Pues ese es el cometido del acorde de dominante, llamar a la tónica y reposar en ella. Sin embargo hay excepciones. Además de algunas que los autores contemplan pero que nosotros por ahora no vamos a utilizar, la excepción más frecuente es el enlace de V - VI. Cuando tanto el V como el VI están en estyado fundamental, esta resolución es posible aunque el V sea con 7ª de dominante.
No es posible sin embargo en el caso del acorde de 7ª disminuida, porque ahí no existe el estado fundamental real, ya que esta fundamental real ha sido omitida.

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04 - TABLA DE DOMINANTES SECUNDARIAS

 
Cada tonalidad tiene su propia dominante principal, que es el V dominante del I, y luego están las dominantes secundarias de los demás grados.
En principio, la mejor forma de comprender y utilizar el total de dominantes de una tonalidad es construir una tabla en la que figuren todas estas dominantes completas, y en las que queden claras la distintas tonalidades que se generan a partir de la tonalidad principal.
A continuación exponemos la secuencia en la que hemos deducido estas dominantes, y, en la figura inferior, el resultado en Do mayor.
1) Se escriben los 7 acordes de tríada de una tonalidad.
2) Se clasifica cada acorde:     
                            Si tiene la 5ª disminuida, es disminuido
                            Si tiene la 5ª aumentada, es aumentado
                            Si tiene la quinta justa, es perfecto---> 
                                                  Si tiene la 3ª mayor es perfecto mayor
                                                  Si tiene la 3ª menor es perfecto menor
3) Los acordes perfectos representan también una tonalidad. Se escribe el número de alteraciones de la armadura de esta tonalidad debajo de cada grado
4) En el pentagrama inferior, se escriben los acordes de dominante (con 9ª) de cada una de estas tonalidades
5) Se compara la armadura de la tonalidad de cada grado con la armadura general del tono principal. Las alteraciones que sobran se quitan (con un becuadro), las que faltan se añaden.
6) Si el modo de la tonalidad del grado es mayor, se rebaja la 9ª de dominante (bemol si está natural, becuadro si está con sostenido)
7) Si el modo de la tonalidad del grado es menor, de eleva la 3ª (que es la sensible) tal y como hemos hecho siempre en los acordes de dominante de las tonalidades menores
8) Se cifran todos estos acordes de dominante en la tonalidad principal utilizando el número romano barrado. Esto es para indicar que, aunque se cifra en la tonalidad principal, en realidad pertenece a otra tonalidad en la que hace función de dominante. Por eso el V no se escribe barrado, porque ése sí realiza la función de dominante en la tonalidad principal.

No existe el IV barrado porque el VII grado de Do mayor es el acorde de Si disminuido, y un acorde disminuido no puede ser tónica de una tonalidad. Por lo tanto tampoco puede haber una función de dominante.

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EJEMPLO EN RE m

 Es la tonalidad principal. Determina la armadura de la clave.
 La tonalidad es menor, por lo tanto se eleva la 3ª para que sea sensible.
 No existe, porque el acorde correspondiente es Mi disminuido, y no representa ninguna tonalidad.
 Las armaduras coinciden.
 La tonalidad del acorde es mayor, por lo tanto se le rebaja la 9ª (Re b).
 Sol m tiene dos bemoles, pero la armadura principal sólo tiene uno. Se le añade el bemol que falta (Mi b).
 Al ser modo menor, se le eleva la 3ª (Fa #).
 La m no tiene alteraciones en la armadura, por lo tanto se le quita la alteración del Si b de la armadura principal.
 Al ser modo menor, se le eleva la 3ª (Sol #).
 Si b M tiene dos bemoles, pero la armadura principal sólo tiene uno. Se le añade el bemol que falta (Mi b).
 Al ser modo mayor, se le rebaja la 9ª (Sol b).
 Do M no tiene alteraciones en la armadura, por lo tanto se le quita la alteración del Si b de la armadura principal.
 Al ser modo mayor, se le rebaja la 9ª (La b).
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EJEMPLO EN DO# m

 Es la tonalidad principal. Determina la armadura de la clave.
 La tonalidad es menor, por lo tanto se eleva la 3ª para que sea sensible.
 No existe, porque el acorde correspondiente es Mi disminuido, y no representa ninguna tonalidad.
 Las armaduras coinciden.
 La tonalidad del acorde es mayor, por lo tanto se le rebaja la 9ª (Do becuadro).
 Fa # m tiene tres sostenidos, pero la armadura principal tiene cuatro. Se le quita un sostenido (Re becuadro).
 Al ser modo menor, se le eleva la 3ª (Mi #).
 Sol # m tiene tiene cinco sostenidos en la armadura, por lo tanto hay que añadirle uno a la armadura principal (La #).
 Al ser modo menor, se le eleva la 3ª (Fa ##).
 La M tiene tres sostenidos, pero la armadura tiene cuatro. Se le quita un sostenido (Re becuadro).
 Al ser modo mayor, se le rebaja la 9ª (Fa becuadro).
 Si M tiene tiene cinco sostenidos en la armadura, por lo tanto hay que añadirle uno a la armadura principal (La #).
 Al ser modo mayor, se le rebaja la 9ª (Sol becuadro).
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índice

05 - REALIZACIÓN DE UNA ESTRUCTURA

 
Habitualmente, una pieza musical del periodo barroco o del clasicismo sólo utiliza las dominantes secundarias ocasionalmente. Es un recurso de color armónico del que tampoco habría que abusar. Sin embargo nosotros, por motivos didácticos, vamos a elaborar una serie de ejercicios prácticamente basados en la utilización de todas las dominantes secundarias.
Los ejercicios se plantean como lo hemos hecho hasta ahora, es decir, frases de ocho compases con una semicadencia en el 4º compás. Sin embargo, según convenga o no, es posible realizar la estructura de ocho compases sin punto de reposo intermedio, utilizando dos acordes también en el 4ª compás y sin sensación de reposo.

En todo caso, y sobre todo si no hay semicadencia, es conveniente utilizar la fórmula cadencial al final de la frase. Las dominantes secundarias, cuando son utilizadas de una manera continuada, pueden llegar a crear una imprecisión tonal. Para que la cadencial final sea conclusiva es necesario que en el proceso cadencial la tonalidad principal quede bien definida.
Esta fórmula cadencial se puede aplicar tal y como lo hemos hecho hasta ahora:

En la parte débil del 6º compás, un II o IV en cualquier estado posible. En el 7º compás, el V podría quedar sin 7ª, pero siempre en estado fundamental, al igual que el I del 8º compás.
Pero la función de subdominante de la parte débil del 6º compás puede ser asumida por una dominante secundaria: el II barrado:

En este caso, la 7ª del acorde barrado no puede resolver inmediatamente, sino que se mantiene y acaba resolviendo en el V, en la parte débil del compás. Véase el siguiente ejemplo en el que hemos recortado todo el discurso intermedio y hemos dejado solamente el proceso cadencial final:

La línea verde señala la 7ª del II barrado que se mantiene en el I 4ª y 6ª cadencial, y que acaba resolviendo finalmente en el V (Fa que baja a Mi).
De todas formas es posible eludir esta resolución final.

La fórmula cadencial no tiene que resolver necesariamente en un acorde de tónica, puede acabar en cadencia rota (V - VI), o puede sencillamente eludir toda resolución y continuar un discurso sin reposo. Sin embargo, en el tipo de ejercicios que estamos trabajando, esta fórmula cadencial donde tiene su sitio es en los compases finales. Su razón de ser es la de afianzar la tonalidad principal en la cadencia conclusiva dado que en el transcurso del ejercicio se han producido varias modulaciones introtonales que han desdibujado el centro tonal principal.

índice ENLACES
Las dominantes secundarias, lo mismo que la principal, no tienen necesariamente que ser acordes de 7ª, pueden ser acordes de tríada, tanto de 5ª de dominante como de 5ª de sensible. Sin embargo esta opción ahora mismo nos llevaría a una mayor complejidad en el estudio de los posibles enlaces. Al nivel de conocimientos en el que nos encontramos, es mejor utilizar los acordes de dominante como acordes de cuatríada, sea 7ª de dominante, sea 7ª disminuida (sobre la sensible).
En base a esto, podemos clasificar los acordes en consonantes (tríada) y disonantes (cuatríada). Y las normas son:

1.- Todo acorde consonante puede enlazar libremente con cualquier acorde disonante.
2.- Todo acorde disonante debe enlazar resolviendo a su tónica relativa.

Es decir, que después de cualquier acorde de tríada podemos colocar cualquier dominante con 7ª, pero que luego esa dominante no puede enlazar con otro acorde que con su tónica relativa. La relación de dominante-tónica relativas es la secuencia esencial que hemos utilizado siempre:

VII --> III --> VI --> II --> V --> I --> IV --> VII

Esta secuencia resume la esencia de todo el sistema tonal.
Ejemplo:

1er compás El I es libre y lo enlazamos con el VII barrado (7ª disminuida)
El VII barrado obligatoriamente lo llevamos al III, que es su tónica relativa
2º compás El III es tríada, consonante, y podemos enlazarlo libremente. Lo llevamos al I barrado (con 7ª)
Este I barrado debe resolver al IV, que es su tónica relativa
3er compás El IV tríada es libre y lo llevamos al II barrado con 7ª disminuida
Este II barrado va obligatoriamente a su tónica relativa, que es el V (4º compás)
Cada acorde disonante lo estamos enlazando a un acorde consonante de tríada. Los enlaces entre dominantes los veremos al final de este capítulo.
índice RESOLUCIÓN ANTICIPADA DE LA 9ª
Al resolver los acordes de 7ª disminuida a menudo se producen errores que no parecen tener solución. Por ejemplo:

En el último enlace de esta semifrase, II barrado - V, se producen dos 5as paralelas señaladas por líneas rojas.
El Si b, al ser la 9ª necesariamente debe bajar al La.
El Mi becuadro no debería subir a Fa #  para no duplicar la sensible (que debe estar en el tenor porque es la resolución de la 7ª). Tampoco el Mi becuadro debería saltar al La para duplicar la 5ª del acorde de V; esto sería muy forzado además de una duplicación deficiente. Por lo tanto, el movimiento más correcto de la contralto es bajar a Re.

Estas 5as paralelas no tienen solución y, en general, siempre que no se produzcan entre las voces extremas, se aceptan.
En todo caso hay un recurso muy utilizado que esconde esta relación de 5as y elimina la sonoridad hueca resultante. Este recurso es el de la resolución anticipada de la 9ª. Esto es, la 9ª, antes de resolver en el acorde siguiente, resuelve anticipadamente en el propio acorde. La sensación que produce es que el acorde ha pasado de ser un acorde de 7ª disminuida (con la fundamental omitida) a ser un acorde de 7ª de dominante. Ésta es su aplicación en el ejemplo de arriba:

La resolución anticipada de la 9ª se utiliza principalmente para evitar la sonoridad hueca de las quintas consecutivas que se producen entre la 9ª y la 5ª del acorde de 7ª disminuida al resolver a su tónica. Sin embargo se puede aplicar en cualquier caso como recurso ornamental.

índice QUINTAS CONSECUTIVAS Y POR MOVIMIENTO DIRECTO
Una 5ª justa determina una proporción de frecuencias muy simple de 1/3, por eso los sonidos separados por una 5ªJ se escuchan muy afines entre sí. Para que la polifonía sea rica, no conviene encadenar 5as consecutivas, porque da la impresión de líneas melódicas que no dialogan, sino que tienden a identificarse.
Pero una 5ª disminuida no señala una proporción simple de frecuencias, sino más bien compleja. El sistema tonal hace que todas las 5as compartan una mismas características, y que el oído las escuche como variantes de un mismo intervalo, pero la realidad es que, desde un punto de vista físico, no son intervalos tan afines.

La norma de no encadenar 5as consecutivas debe ser revisada cuando aparecen acordes que contienen 5as disminuidas.
Un acorde de 7ª, ordenado por 3as, contiene dos quintas. Si el acorde es de 7ª disminuida, estas dos 5as son también disminuidas.
Llegar a una 5ª justa a partir de una disminuida, la sensación dentro del sistema tonal es prácticamente la misma que la de encadenar dos 5as justas.
Pero llegar a una 5ª disminuida a partir de una 5ª justa, esto no produce la sensación de vacío ni del paralelismo que se quiere evitar.

La conclusión es que dos quintas se admiten si la segunda 5ª es disminuida.

Hablando en general, dos quintas consecutivas se admiten siempre que la segunda 5ª no sea justa. Es posible enlazar 5as disminuidas, aumentadas y justas, siempre que la justa no quede en el 2º lugar.

Por la misma razón por la que podemos llegar a un 5ª disminuida desde una 5ª justa, podemos también llegar a ella desde cualquier otro intervalo aunque sea por movimiento directo, sin necesidad de observar las normas de llevar una voz por grados conjuntos.
Como norma general, cualquier 5ª que no sea justa puede ser abordada por movimiento directo y de salto sin que se produzca la sensación de vacío polifónico que queremos evitar.

índice RESUMEN
En este ejercicio se contemplan todas las normas y observaciones realizadas en estos últimos apartados:

[1] Vemos dos quintas consecutivas entre bajo y tenor. Se admiten porque la segunda 5ª es disminuida.

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índice

06 - COMPENDIO DE RECURSOS

 
Si a la estructura anterior le superponemos una línea melódica en relación con el bajo, ya alcanzamos un primer objetivo: Elaborar una frase de ocho compases que consiste en un colchón armónico sobre el que se traza una melodía independiente. 
índice REALIZACIÓN COMPLETA DE UN EJERCICIO
En primer lugar se elabora la tabla de dominantes secundarias de la tonalidad: Fa M
En el pentagrama superior se escriben los acordes de tríada sobre siete grados. Se analizan y clasifican. A los que representan una tonalidad se les señala también la armadura que corresponde a esta tonalidad.
En el pentagrama inferior de escriben los acordes de dominante correspondientes a los siete grados.
Un acorde de tríada resulta ser disminuido, ése no representa ninguna tonalidad, por lo tanto no determina ningún acorde de dominante secundaria.
En el caso de Fa M, este acorde es el VII que se corresponde con el acorde de Mi disminuido.

Se comparan las armaduras de la tonalidad concreta de cada grado con la armadura de la tonalidad principal, y se añaden o se quitan las alteraciones pertinentes.
A las dominantes de las tonalidades mayores hay que rebajarles la 9ª.
A las dominantes de las tonalidades menores hay que elevarles la 3ª.

A continuación se construye una estructura de ocho compases intentando emplear todos los acordes de dominante obtenidos, y resolviendo cada al de tríada que sea su tónica relativa.
Por último, sobre la estructura, se traza una melodía independiente, cuyas notas se correspondan con los acordes del cifrado, y su línea melódica trace un contrapùnto correcto con la línea melódica del bajo de la estructura:

índice EJEMPLO EN MI b M

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índice

07 - ENLACE DE DOMINANTES ENTRE SÍ

 
Hemos enlazado un acorde disonante de séptima con uno consonante de tríada. Pero sin alterar el orden de la relación dominante-tónica relativas, es posible el enlace de varios acordes disonantes entre sí.
Por ejemplo, el VII barrado resuelve al III, pero este III a su vez también puede ser barrado, no tiene que ser necesariamente un acorde de tríada de la escala diatónica.

Para enlazar correctamente acordes barrados entre sí hay que tener en cuenta dos cuestiones fundamentales:
1.- Todo acorde de dominante secundaria tiene notas de tendencia específica, esto es, notas de atracción que deben ser tenidas en cuenta porque no pueden enlazar libremente.
2.- Todo acorde de dominante secundaria tiene alteraciones extrañas a la tonalidad principal. Al enlazarse entre sí dos dominantes se pueden producir falsas relaciones cromáticas, esto es, notas del mismo nombre y diferente sonido que se dan sucesivamente en voces y alturas diferente. La falsa relación cromática debe ser evitada y en su lugar buscar el cromatismo, esto es, las notas del mismo nombre y diferente sonido (diferente alteración) cuando son sucesivas deben darse en la misma voz y a la misma altura.
Las normas a observar son las siguientes:

índice NOTAS DE ATRACCIÓN Y FALSA RELACIÓN CROMÁTICA
Una nota cuya tendencia natural es la de resolver descendiendo, no debería llevarse por intervalo diatónico ascendente. De igual modo, la la nota tiene a ascender, no debería llevarse por intervalo diatónico descendente.
Por consiguiente, cuando una nota de atracción no se puede resolver de manera natural, hay que mantenerla o cromatizarla.
(Aunque la tendencia de la nota sea la de descender, por ejemplo, es posible llevarla por cromatismo ascendente, y viceversa, pero nunca por intervalo diatónico.)

NOTA DE ATRACCIÓN

   o resuelve caso general
   o se cromatiza la sensible, en el enlace entre dominantes con 7ª
   o se mantiene la 7ª del II barrado, cuando se utiliza en la fórmula cadencial
Un acorde que contenga varias notas de atracción, cada una de estas notas puede tener un comportamiento diferente según el tipo de enlace.

Cuando al resolver correctamente una nota de atracción aparece una falsa relación cromática, el cromatismo tiene preferencia sobre la resolución, es decir, es preferible eludir la resolución y realizar un cromatismo. Por ejemplo:

En el caso A, la sensible que está en el bajo resuelve correctamente por movimiento de 2ª ascendente, señalado por la línea azul. Pero en el acorde de IV barrado, la 7ª es un Do natural, que tiene que ser tomado entonces en la contralto, de salto, formando con el bajo una falsa relación cromática señalada por la línea roja.
En el caso B, no resolvemos la sensible, sino que la cromatizamos a Do becuadro, como señala la línea verde. Esta es la solución correcta.
índice ESTRUCTURA COMPLETA CON MELODÍA
índice CONTRAPUNTO A TRES SOBRE UN COLCHÓN ARMÓNICO

Las dos melodías independientes y el bajo de la estructura armónica trazan un contrapunto a tres. Las tres voces superiores del colchón armónico no deben ser tenidas en cuenta para elaborar este contrapunto. Es normal que las notas esenciales de las melodías puedan coincidir en gran medida con las voces superiores del colchón, porque en este tipo de armonía elaborada con disonancias y notas de atracción, los movimientos de cada enlace son casi obligados.

Aquí culmina la aplicación de los conocimientos desarrollados hasta ahora. En la segunda evaluación abordaremos el estudio de otros recursos.
índice