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APUNTES DE MARÍA TOLEDANO

PARTE 2ª PARTE  

CONTENIDO

     
01 ACORDE DE 7ª DIATÓNICA-CONCEPTOS
    Origen
    Preparación y resolución
    Cifrado
02 ACORDE DE 7ª DIATÓNICA - APLICACIÓN
    7ª diatónica y dominante
    Ejemplo de aplicación
    Resolución anticipada de la 7ª
    Esquema general
03 MODO MAYOR(-MENOR) MIXTO
    Interrelación entre los modos
    Grados rebajados
    Ejemplos de aplicación
04 7mas DIATÓNICAS Y DOMINANTES SECUNDARIAS
    Las 4 combinaciones posibles
    Resoluciones del grado
    Resolución anticipada del acorde de 7ma disminuida
    Ejemplo de aplicación
05 EL GRADO IIº REBAJADO
    Acorde de 6ª napolitana
    Armonía alterada
    Acorde de 6ª aumentada
    Ejemplo de aplicación
06 LA MELODÍA
    Melodía y notas extrañas
    Notas extrañas inferiores 
Ejemplo de armonización
    Enlace libre entre acordes de tríada
07 COMPOSICIÓN
    El compás
    La forma musical
    Ejemplo de composición
     
     
EPÍLOGO / ADVERTENCIAS

v01  
índice

01 - ACORDE DE 7ª DIATÓNICA - CONCEPTOS

 
  Hemos estudiado hasta ahora los acordes de 7ª con función de dominante. Éstos definen la tonalidad y, dentro de ese marco, su uso es muy generalizado. Pero no son éstos los únicos acordes de 7ª posibles.
Dentro de la escala diatónica de una tonalidad hemos formado los siete posibles acordes de tríada partiendo de cada uno de los grados, y lo hemos hecho superponiendo intervalos de 3ª. Superponiendo al conjunto una 3ª por encima obtenemos el acorde de cuatríada, que desde la fundamental hasta la nota superior completa un intervalo de 7ª.
Sobre cada uno de los siete grados de una escala diatónica es posible levantar los siete acordes de 7ª, cuatríada. La armonía que se obtiene utilizando los acordes de 7ª es mucho más densa, pero tiene también una mayor riqueza en el colorido armónico.
 
índice ORIGEN
Los acordes, a lo largo de la historia, no se han desarrollado por la superposición de 3as. En primer lugar aparecen los intervalos de 8ª y 5ª como únicos intervalos armónicos consonantes. Con posterioridad (en el renacimiento) a estos intervalos se les añadió el de 3ª, que hasta entonces no había sido considerado como consonancia estable. El de 7ª no surge tampoco por una ocurrencia técnica, sino que emana del desarrollo del uso de los recursos anteriores.
Sin entrar en pormenores de índole histórica, podemos explicar de una manera gráfica y sencilla el origen de esta nota séptima añadida a la tríada:

Un recurso muy intuitivo y de magnífico resultado dentro la polifonía desde sus inicios es el del movimiento oblicuo. Una voz se mantiene mientras otra u otras se desplazan. La idea de prolongar una nota fuera de las fronteras de su acorde y solaparla con el acorde siguiente genera combinaciones sonoras muy interesantes.
Se trata de combinar un acorde de tríada con cada una de las notas de la escala que procede de un supuesto acorde anterior.

Partimos del acorde de tríada de la figura de la izquierda, Do-Mi-Sol, y vamos a combinarlo con los siete grados de la escala de Do mayor, trayéndolos desde la parte anterior y fundiéndolos en el acorde.
La nota Do, traída de un supuesto acorde anterior, al pertenecer también al acorde de Do, se integra en el acorde sin producir disonancia
La nota Re, al irrumpir en el acorde de Do genera una disonancia: un retardo, que debe resolver por 2ª descendente a la nota Do.
La nota Mi pertenece al acorde de Do, con lo que queda integrada al prolongarla desde un acorde anterior.
La nota Fa irrumpe generando disonancia. Debe ser resuelta como retardo por 2ª descendente al Mi.
La nota Sol se prolonga desde un acorde anterior y se integra en el acorde de Do porque también pertenece a él.
La nota La no pertenece al acorde de Do. Pudiera no generar disonancia, pero es una nota extraña que deberá resolver como retardo al Sol.
 
La nota Si, traída desde un supuesto acorde anterior, al entrar en el acorde de Do genera una disonancia que debería resolver como retardo. El problema que se nos presenta en relación con esta disonancia es que la resolución de 2ª descendente dentro del propio acorde nos llevaría a otra nota extraña, porque el La tampoco pertenece al acorde de Do. Por lo tanto esto nos obliga a resolverlo en un acorde posterior que contenga ese La.
Este conjunto disonante que no resuelve en sí mismo sino que debe buscar otro acorde al que resolver, se nos presenta como un nuevo acorde de cuatro notas, esto es, acorde de cuatríada formado por la tríada y la séptima añadida a modo de retardo.

Estos acordes así formados no tienen función de dominante ni se forman en otra tonalidad que en la propia. Reciben el nombre de acordes de séptima diatónica, porque pertenecen íntegramente a la escala diatónica de una tonalidad.

índice PREPARACIÓN Y RESOLUCIÓN
Dado que el origen de la 7ª es el retardo, debemos buscar en las características del retardo las bases para aplicar la 7ª de los acordes diatónicos.
El retardo necesita venir prolongado del acorde anterior y resolver por 2ª descendente. Éstas serán también las condiciones para aplicar la 7ª diatónica:
Preparación: La 7ª debe venir preparada desde el acorde anterior por una misma voz y a una misma altura. Esto lo representamos por la ligadura, pero en realidad el retardo y su preparación no tienen necesariamente que estar ligados.

Resolución: La 7ª debe resolver en el siguiente acorde por intervalo melódico de 2ª descendente.

No por el simple hecho de que la 7ª cumpla las condiciones de preparación y resolución, el enlace va a tener buen efecto. Es importante también detenernos en la resolución del grado.
Cuando un acorde es consonante, puede ser manejado con bastante libertad porque no tiene obligaciones que cumplir. Pero si este acorde contiene una disonancia, entonces su tendencia natural toma una mayor presencia.
Veíamos en su momento que el acorde de dominante tríada podía enlazar con cualquier otro grado sin ninguna condición especial, pero desde el momento en el que le añadíamos la 7ª, entonces su tendencia principal era la de resolver a la tónica.
Lo mismo sucede con el resto de los grados. Aunque no tengan función real de dominante, en cada grado hay una función subyacente de dominante relativa de otro grado, con el que comparte una relación similar a la de V (dominante) -I (tónica). Esto se expresa mediante la siguiente serie:

VII - III - VI - II - V - I - IV - VII

La relación entre dos grados consecutivos de esta serie es similar a la relación principal de V - I, por eso le llamamos serie de dominantes relativas.
En base a esta seríe vamos a comenzar resolviendo todos los acordes de 7ª diatónica.

índice CIFRADO
En el estudio de la armonía son muchos los sistemas de cifrado que se han propuesto en los diversos tratados. La única función del cifrado es darnos información del acorde y de su disposición.
El cifrado más extendido es el que tiene su origen en el Barroco. El clave no tenía en esa época la partitura completa de lo que había de tocar, sino sólo el bajo y unas cifras que le servían para identificar el acorde que habían de levantar a partir de ese bajo. Las cifras significan los intervalos que se forman desde el bajo hasta las voces superiores.
A pesar de que la función de aquel cifrado y la función del cifrado para el estudio de la armonía son distintas, se suelen utilizar los mismos principios para ambas disciplinas.

Proponemos como ejemplo el acorde de 7ª diatónica de Fa. Hemos colocado en el bajo los cuatro estados posibles.
Debajo de la línea roja aparecen todos los intervalos que se forman a partir del bajo en relación con el resto de las notas (que parecen en el pentagrama superior). Sin embargo no todas las cifras se utilizan, sino que se busca la combinación más simple, y que no sea equívoca, para que la lectura del cifrado sea lo más rápida posible.

EF (estado fundamental): La fundamental del acorde está en el bajo. Los intervalos que se forman son 3ª, 5ª y 7ª (siempre se leen de abajo hacia arriba). Si hay una 5ª, necesariamente tiene que haber una 3ª, y si hay una 7ª, necesariamente tiene que haber una 5ª. Por eso simplemente con cifrar un 7 ya el acorde queda definido sin equívocos. Éste es el cifrado definitivo que aparece por encima de la línea roja.

1ª inversión: Como decíamos, la 3ª ya está sobreentendida desde el momento en el que aparece la 5ª. Bastan las dos cifras, 5 y 6, para que el acorde quede definido sin ambigüedad.  Éste es el cifrado que aparece sobre la línea roja.

2ª inversión: Aunque en la segunda inversión del acorde de tríada siempre se ha utiliza el cifrado con dos cifras; 4 y 6, sin embargo la 6ª es obvia si aparece la 4ª. En el caso de la 7ª basta el 3 (que ahora ya no puede quedar sobreentendido) y el 4, tal y como aparece el cifrado definitivo sobre la línea roja de la figura.

3ª inversión: Dentro de los márgenes técnicos y estéticos en los que nos movemos, la única posibilidad de que aparezca un intervalo de 2ª en relación con el bajo, es que ese bajo sea la séptima de un acorde. Tal y como muestra el cifrado definitivo sobre la línea roja, la cifra 2 es suficiente para que el acorde quede perfectamente definido y sin equívocos. 

v02
índice

02 - ACORDE DE 7ª DIATÓNICA - APLICACIÓN

 
índice 7ª DIATÓNICA Y DOMINANTE
En el modo mayor, la séptima que se levanta sobre el V y sobre el VII son acordes de 7ª diatónica, pero no comparten las mismas características que el resto de los acordes de 7ª porque tiene una función específica que se estudia independientemente: La función de dominante.
Sin embargo en el modo menor, siempre que no elevemos el VIIº para convertirlo en sensible, todos los acordes de 7ª que se forman sobre los siete grados de la escala natural comparten los principios aplicables a los acordes de 7ª diatónica.

En la figura de arriba vemos que el V del modo mayor, al ser acorde de 7ª de dominante, tiene su cifrado específico, y el VII no se cifra como tal, sino como (V) porque está construido sobre la sensible y, por lo tanto, tiene igualmente función de dominante.
Sin embargo en el modo menor, al haber omitido la alteración del VIIº (Sol #), todos los acordes comparten las características generales de los acordes de 7ª diatónica (que no tienen función de dominante real).
 
índice EJEMPLO DE APLICACIÓN
Cuando los conceptos están claros, la manera de llegar a un resultado correcto se deduce del propio conocimiento. Las tácticas en exceso sólo sirven para conseguir el objetivo sin tomar conciencia del proceso. Y esto va en detrimento del conocimiento.
Así todo, dada la cantidad de detalles que hay que tener en cuenta a la hora de enlazar acordes de séptima entre sí, proponemos aquí un orden para asegurarnos de que todas las normas van a ser observadas.

Supongamos un acorde de séptima A que resuelve a otro acorde de séptima B (imagen de la derecha):

Paso 1
Las notas de atracción tienen prioridad. La séptima del acorde A tiene que resolver por 2ª descendente.
En el figura de la derecha, el Mi de la soprano baja al Re.
Paso 2
El acorde B tiene que preparar su 7ª tomándola del acorde anterior. Prolongamos desde el acorde A la 7ª del acorde B.
En el tenor del acorde A de la figura, el La se mantiene hasta el compás siguiente. Como se trata de la séptima, esto lo destacamos con la ligadura.
Paso 3
La melodía debe tener movilidad, pero el colchón armónico se tiene que caracterizar por su estabilidad. Las notas libres que sean comunes entre los acordes A y B deberían mantenerse.
El Fa de la contralto de la figura se mantiene hasta el acorde B. Como no es nota de atracción sino libre, no le aplicamos la ligadura.
Paso 4
Si no es nota de atracción ni tampoco es común entre ambos acordes, las notas restantes deben completar el acorde al que resuelven.
En al figura, el acorde B queda completo bajando el Do del acorde A hasta el Si en la voz del bajo.

EJEMPLO COMPLETO

Comenzamos con el acorde de tónica y acabamos con la fórmula cadencial. Dado que en este tipo de armonía se mantiene un cierto nivel de disonancia, es mejor afianzar la tonalidad comenzando por la tónica y con una cadencia claramente conclusiva. De otro modo el centro tonal puede resultar muy impreciso.

Como recuso gráfico (que no necesariamente interpretativo) representamos la preparación  de la 7ª al igual que hemos hecho siempre con los retardos: con una ligadura.
La resolución de 2ª descendente con una flecha.

En el tercer compás hemos preferido el IV tríada para facilitar su enlace a la semicadencia sobre el V.

En el sexto compás, el II7 cambia de disposición y la 7ª que se encontraba en la contralto pasa a la soprano. Esto está señalado con una línea verde. Aceptamos el movimiento directo de las cuatro voces porque se trata de un cambio de disposición de un mismo acorde, y no de un enlace a otro grado. Finalmente en el séptimo compás la 7ª resuelve donde corresponde pasando antes por el I 4ª y 6ª cadencial.
Esta resolución final no es absolutamente obligatoria. En alguna medida la fórmula cadencial distrae de las obligaciones de las notas de atracción.

índice RESOLUCIÓN ANTICIPADA DE LA 7ª
Decíamos que el acorde de 7ª diatónica podía ser entendido como un retardo que no puede resolver en el propio acorde, formando así una cuatríada. Si resolvemos la 7ª en la parte del acorde (en la figura: bajando el Si a La sin mover el resto de las notas), resolvemos la disonancia de la 7ª (Do-Si) pero generamos otra disonancia similar (Sol-La). Éste es el concepto de resolución anticipada de la 7ª.
En la resolución anticipada de la séptima resuelve sólo la séptima, pero no resuelve el grado sino que se transforma en otro acorde similar.
En la figura de abajo vemos el ejemplo del acorde de Fa7. Hemos resuelto la 7ª (Mi baja a Re) pero el resto de las notas permanece inmóvil. El acorde de Fa7 que se transforma en el II7. 

Mientras no exploremos otros recursos para darle movimiento a este tipo de enlaces, hemos de cuidar de no aplicarlo de parte débil a parte fuerte, ya que no hay contraste suficiente. Hablando en general, para que se produzca un contraste suficiente en la caída en parte fuerte deben cambiar al menos dos notas del acorde, y en este caso sólo cambia una.

En la figura de abajo vemos un ejemplo de aplicación de los recursos estudiados en relación con el acorde de 7ª diatónica.

Hemos aplicado la resolución anticipada de la 7ª dentro del segundo compás y del quinto. Siempre de parte fuerte a débil.
En la segunda parte del tercer compás, hemos aplicado una resolución anticipada de la 7ª en negras. Esto evita la relación de las 5as consecutivas, y además facilita el enlace con el V, ya que el IV7 se nos convierte ahora en II con 7ª en primera inversión.
La melodía trazada en el pentagrama superior independiente, guarda relación interválica exclusivamente con el bajo, como hemos hecho hasta ahora en todos los ejercicios basados en una melodía trazada sobre un colchón armónico.
índice ESQUEMA GENERAL
Como resumen de todo lo explicado, la figura de abajo es un esquema de las dos resoluciones principales del acorde de 7ª diatónica, y la manera más sencilla de llevarlas a la práctica:

v03
índice

03 - MODO MAYOR(-MENOR) MIXTO

 
índice INTERRELACIÓN ENTRE LOS MODOS
La escala menor natural carece de sensible, no contiene la función de dominante. Por eso se construye la escala armónica, que se toma como escala principal. Esta escala toma del modo mayor el VIIº, que es la sensible.
En la figura de abajo, el Si natural de Do mayor pasa al menor sustituyendo al Si bemol (número 1 en verde).

La escala armónica contiene una 2ª aumentada melódica del VIº al VIIº. Por eso debe elevar su VIº para acercarlo al VIIº. En la figura, Do menor toma del modo mayor el La natural, lo integra y forma así su escala melódica ascendente (número 2 en verde).

Por otra parte, en los acordes completos de dominante, en el modo mayor la 9ª debe ser rebajada. En el caso de la figura de abajo, en Do mayor, la 9ª de dominante es el La natural, que debe ser rebajado a La bemol. Para ello toma del menor el VIº (número 3 en verde). 

Vemos que los modos mayor y menor están muy relacionados, que los grados modales tienen la capacidad de alternarse con el objeto de cumplir funciones específicas. A través de la historia de la música, los compositores han ido ampliando esta práctica. El resultado final es un modo mixto que es el resultado de la fusión entre el mayor y el menor.
Sin embargo ambos modos no tienen la misma independencia. El modo mayor es siempre la referencia y el reposo. No integramos los grados modales del mayor en el menor, sino a la inversa. Por eso preferiblemente utilizamos el término "modo mayor mixto".
En la figura de abajo, el primer pentagrama representa el modo mayor, el segundo el menor, y el tercero el mayor mixto. La líneas azules señalan notas comunes entre ambos modos (grados tonales y IIº) y las flechas rojas señalan los grados modales que van a fundirse en la escala mixta:

índice

GRADOS REBAJADOS

Confrontando las armaduras del modo mayor y el menor de un mismo tono, obtenemos las tres diferencias correspondientes a los tres grados modales.
Ponemos como tonalidad principal la armadura del modo mayor, y entre corchetes las diferencias con el modo menor. Las alteraciones que falten se añaden, las que sobren se quitan:
En Do mayor, las tres alteraciones de la armadura del menor representan los tres grados modales, que son los grados rebajados del mayor mixto.
Al confrontar las armaduras de Sol mayor y Sol menor, las diferencias son la armadura del menor y el becuadro al Fa, que en menor ya no es sostenido. Resultan igualmente los tres grados modales.
En Re, el caso es similar al de Sol. Pasamos de sostenidos a bemoles, por lo tanto debemos quitar los sostenidos del mayor y añadir el bemol al Si.
En Fa, el modo menor contiene también el Si bemol del mayor. Por lo tanto esta alteración no representa una diferencia. Dentro del corchete situamos las tres alteraciones restantes de Fa menor que se corresponden con los tres grados rebajados del mayor mixto.
La utilización de los tres grados rebajados deben ajustarse a las siguiente normas:
IIIº>
No se utiliza en el acorde de tónica, porque convierte la tónica en menor y la referencia siempre ha de ser el modo mayor. Sin embargo cuando este acorde de tónica está construido con 7ª diatónica fuera de una cadencia, es posible utilizarlo en menor sin que el efecto resulte ser un cambio de modo.
VIº>
Este grado se utiliza libremente.
VIIº>
La tendencia natural es bajar al VIº, ya sea natural, ya sea VIº>. Sin embargo es posible que el discurso armónico pueda llevar el VIIº> a subir o a dar un salto.
La posibilidades de combinar grados naturales y rebajados son muchas. Para que el resultado sea bueno hay que tener en cuenta las siguientes cuestiones:
Paso mayor-menor
El paso del modo mayor al menor siempre es posible, pero no a la inversa. Es decir, una vez que un grado esté rebajado (en modo menor) no debería volver a elevarse (al modo mayor).
Esta norma no se tiene en cuenta en el caso de que el grado sea elevado para formar un acorde de dominante.
La sensible
Un acorde sobre la sensible no debe ser cifrado como VII, sino como (V). Para cifrar VII hemos de emplear el VIIº> del modo menor.

Tipos de acordes de 7ª
Al combinar los grados rebajados con grados naturales aparecen diferentes tipos de acordes. Estos tipos se identifican por las dos 5as que contienen: Entre la fundamental y la 5ª, entre la 3ª y la 7ª. La norma general es:
Óptimos: Los que contienen una 5ª disminuida. Éstos incluso no necesitan preparación de la 7ª.
Buenos: Los que están constituidos por 5as justas.
A evitar: Los acordes que contengan una 5ª aumentada. Aunque no siempre tienen mal efecto, necesitarían un estudio aparte que no tiene lugar por ahora.
Estructura de dominante
Pueden producirse acordes de 7ª diatónica que resulten con estructura de dominante. Por ejemplo un acorde de tónica con la 7ª rebajada (VIIº>). Se puede cifrar como acorde barrado (dominante secundaria) o como diatónico según el contexto y la intención. Se entiende que cualquiera de las dos opciones es válida.
índice EJEMPLOS DE APLICACIÓN

EJEMPLO 1

El ejemplo de la figura de abajo es un compendio de todos los recursos estudiados:
- Resolución de acordes de 7ª diatónica según la serie de dominantes relativas.
- Resolución anticipada de la 7ª.
- Modo mayor mixto (abreviado: MMM).

El mejor resultado se obtiene combinando los grados modales de la escala mayor con los rebajados del menor. Si todos los grados se rebajan sistemáticamente, el efecto resultante es un discurso en menor, y no es esto lo que se busca.
En la figura de arriba empleamos frecuentemente los grados naturales y rebajados a modo de cromatismo:
- El bajo del primer compás: Fa # - Fa becuadro.
- El tenor del primer al segundo compás: Si - Si .
- La contralto del tercer compás: Fa # - Fa becuadro.
- La soprano del cuarto al quinto compás: Si - Si .
Este recurso tiene muy buen efecto.

EJEMPLO 2

En el siguiente ejemplo se emplean todos los recursos estudiados y además una melodía independiente en el pentagrama superior.

En la imagen de la derecha vemos que a la tonalidad de La mayor le añadimos las alteraciones propias de La menor (dentro del corchete) y de esta manera obtenemos el modo mayor mixto. Los tres grados modales de la derecha de la imagen son los grados que podemos alterar.

En la figura de abajo vemos la aplicación de estos grados alterados. No se alteran siempre, para no sugerir el modo menor puro, y en general se busca el cromatismo.

OBSERVACIONES:
Hemos aplicado entre el 5º y 6º compás (III - I), y dentro del 6º (I - VI) la resolución anticipada de la 7ª.
En el 5º compás, el VII aparece con un becuadro delante del signo del grado. Cuando es la fundamental la nota que alteramos, esto se suele representar con la alteración del grado en el cifrado. Hay diferentes formas de señalarlo; nosotros emplearemos la misma alteración en la nota que en el cifrado.

EJEMPLO 3

Modo Mayor Mixto (MMM).

Dentro del corchete (Fa menor) no ponemos todas las alteraciones correspondientes a esta tonalidad, sino sólo aquéllas que faltan.


(1) El Fa corchea del 5º compás es una escapada. Este tipo de notas extrañas lo estudiaremos con detenimiento más adelante.
Una escapada es como un floreo que no llega a resolver, sino que salta.
v04
índice

04 - 7mas DIATÓNICAS Y DOMINANTES SECUNDARIAS

 

Hemos trabajado separadamente las dominantes secundarias y los acordes de 7ma diatónica.
A la aplicación de dominantes secundaria podríamos denominarla armonía cromática, porque las alteraciones que aparecen se cifran en la tonalidad principal, pero no pertenecen a ninguna escala diatónica que le sea propia, sino que hacen referencia a tonalidades vecinas.
A la aplicación de los acordes de 7ma diatónica podríamos denominarla armonía diatónica, porque todas las alteraciones que aparecen dentro de la tonalidad principal pertenecen a escalas diatónicas de los modos mayor-menor y dentro de un mismo tono.

Ahora toca la combinación de la armonía cromática y la diatónica, es decir, el estudio de los enlaces entre los acordes de dominante (principal y secundaria) y los de 7ma diatónica.
En verdad no hay normas específicas para este tipo de enlaces. Todo ya está dicho en cada apartado, pero sí se hace necesaria una reflexión sobre los posibles casos que nos podamos encontrar y la mejor manera de resolverlos.

índice LAS 4 COMBINACIONES POSIBLES
Combinando acordes de 7ma diatónica con acordes de dominante, las posibilidades son cuatro:

1er CASO: 7ma diatónica - 7ma diatónica

Cuando el enlace es entre acordes de 7ma diatónica, se aplica lo que hemos estudiado en toda esta segunda parte: Resolver la 7ma del primer acorde y preparar la del segundo.
Es importante hacer notar que, al aplicar el modo mayor mixto (MMM), es posible rebajar un grado pasando de la escala mayor a la escala menor, pero no a la inversa. Es decir, una vez rebajado un grado, no deberíamos volver a elevarlo.
2º CASO: 7ma diatónica - 7ma de dominante

Un acorde de dominante tiene una estructura interválica estable. El modo mayor mixto se le aplica siempre a la 9ª, así que todos los intervalos están bien definidos y de esta manera el oído reconoce en el acorde la función que le es propia: La dominante.
Por eso, al enlazar un acorde de 7ma diatónica con un acorde de dominante (principal o secundaria) ya no hay que tener en cuenta los grados rebajados del modo mayor mixto, porque todas las notas del acorde de dominante tienen las alteraciones que le corresponden según unos intervalos fijos. En consecuencia, todos los cromatismos que se puedan producir, ascendentes o descendentes, son válidos.
3er CASO: 7ma de dominante - 7ma diatónica
4º CASO: 7ma de dominante - 7ma de dominante

Cuando el primer acorde es de dominante, tanto si lo enlazamos a otra dominante como si lo enlazamos a un acorde de 7ma diatónica, las cuestiones que hemos de tener en cuenta son las mismas: Las notas de atracción.
Las notas de atracción no siempre pueden resolver conforme a su tendencia natural porque es posible que la nota correspondiente a la resolución no se encuentre en el acorde siguiente, o que el hecho de resolverla produzca luego un error de falsa relación cromática entre dos voces.
Por eso una nota de atracción se puede conducir según las siguientes posibilidades:
1.- Resuelve - 7ma y 9ª por 2ª descendente, sensible (3ª real) por 2ª ascendente.
2.- Se cromatiza - Habitualmente la sensible se cromatiza cuando el acorde siguiente es también de 7ma.
3.- Se mantiene - Por ejemplo, en la resolución anticipada de la 7ma o en la fórmula cadencial.
A la hora de optar por cada posibilidad, hemos de tener en cuenta que la máxima prioridad la tiene el hecho de prolongar las notas del mismo nombre, ya sea manteniendo una nota de atracción, ya sea cromatizándola, antes que resolverla. Lo que hay que evitar siempre es la falsa relación cromática:


La preparación del acorde de 7ma no es necesaria cuando el acorde (dispuesto por 3as) contiene una 5ª disminuida.
Todos los acordes de dominante contienen una 5ª disminuida entre la sensible y la 7ma real.

Pero no sólo las dominantes, principal o secundarias. Aunque el efecto de la preparación de la 7ma en los acordes diatónicos es más natural, si el acorde contiene una 5ª disminuida, tampoco es necesaria la preparación de la 7ma.
índice RESOLUCIONES DEL GRADO
Además de cuidar la conducción de las notas de atracción, hay que considerar el grado del acorde con el que enlazamos.
Dentro de la música que tomamos como referencia (Barroco, Clasicismo, Romanticismo) vemos que los acordes de 7ma se enlazan con bastante libertad siempre que las notas disonantes encuentren una resolución adecuada.
Sin embargo hay enlaces que tiene un uso más extensivo y que se corresponden con relaciones naturales entre acordes y funciones. Por otra parte no es pedagógicamente conveniente dejar libertad en una materia que aun no se ha asimilado en su esencia. Por eso nosotros vamos a limitar el enlace entre acordes de 7ma a las dos posibilidades que hemos estudiado:

Resolución a la tónica relativa
Es la relación más natural. Cualquiera que sea la combinación de 7mas de los cuatro casos arriba descritos, los grados se pueden encadenar según la secuencia de dominantes relativas que hemos empleado siempre y que viene reflejada en la figura de arriba.
Sin embargo no conviene abusar de este tipo de enlaces porque su uso es tan frecuente que ya ha perdido toda su fuerza expresiva. Es mejor combinar la secuencia de dominantes relativas con el uso de la resolución anticipada de la 7ma:

Resolución anticipada de la 7ma.
La 7ma resuelve, pero aquí ya no hay verdaderamente resolución del grado, sino más bien transformación. Un acorde de 7ma cambia el lugar de su disonancia y se transforma en otro acorde de 7ma.
E introducimos nuevas sonoridades al aplicar este recurso también a los acordes de dominante. Ya sea para resolver a otra dominante, ya sea para resolver a una 7ma diatónica, la resolución anticipada de la 7ma es posible aplicarla también en un acorde de dominante.

El acorde de tríada dentro de la secuencia armónica
El discurso musical debe presentar un nivel de tensión que sea coherente. A no ser que se busque un efecto especial, cosa que entraría dentro de los recursos compositivos que ahora mismo no son el objeto de nuestro estudio, no tiene sentido utilizar de manera regular acordes de 7ma, y repentinamente anular la tensión de la disonancia enlazando acordes de tríada.
Así todo, el acorde de tríada es importante por varios motivos. En primer lugar, en los puntos cadenciales debe haber sensación de reposo, no de tensión, por eso convienen los acordes de tríada. En segundo lugar los enlaces con acordes de 7ma nos obligan a describir trayectos armónico bastante limitados. Si rompemos la secuencia de disonancias y momentáneamente nos detenemos en un acorde de tríada, es posible recomenzar la secuencia disonante de 7mas desde otro punto, dándole variedad y color al discurso.

Resolución de un acorde de 7ma a uno de tríada
No se puede aplicar la resolución anticipada de la 7ma para enlazar con un acorde de tríada, es necesario resolver el grado. La resolución anticipada convierte un acorde disonante en otro similar, pero para enlazar con una tríada hay que resolver a la tónica relativa.
Es también posible, y muy frecuente, resolver un acorde de 7ma al grado inmediato superior. Los casos más comunes son la cadencia rota (V7 - VI) y la relación subdominante - dominante (IV7 - V). Pero también se suele practicar en el enlace I7 - II, etc.
En el caso de cadencia rota, los acordes deben estar ambos en estado fundamental, y, hablando en general, cuando los acordes están en estado fundamental este enlace al grado inmediato superior, es mucho más natural.

índice RESOLUCIÓN ANTICIPADA DEL ACORDE DE 7ma DISMINUIDA
Al hablar de la resolución anticipada de la 7ma normalmente hacemos alusión a la 7ma aparente. En el caso del acorde de 7ma disminuida, esta 7ma es la 9ª real del acorde de dominante.
En la imagen de la derecha vemos el acorde completo de dominante de Do mayor con la fundamental omitida (el Sol que aparece entre paréntesis).
El La es la 9ª real del acorde, pero al estar omitida la fundamental, aparece como 7ma. En cambio la 7ma real (que es el Fa) aparece como 5ª.

Como dijimos más arriba, cuando hablamos de resolución anticipada de la 7ma, normalmente nos referimos a la 7ma aparente, la que aparece como tal independientemente de la función real que tenga dentro del acorde. De manera que en el acorde de 7ma disminuida se trata en realidad de la resolución anticipada de la 9ª.

Al resolver anticipadamente la 7ma (9ª real) no obtenemos un acorde esencialmente distintito, sino que llegamos al mismo acorde de dominante con fundamental y sin 9ª. Este recurso ya lo habíamos utilizado para evitar 5as consecutivas en determinados casos al enlazar con el acorde de tónica,
Si queremos detenernos en la función de dominante cambiando ligeramente el color del acorde, este recurso puede ser muy interesante, pero si intentamos crear una armonía llena de contrastes, el recurso entonces resulta pobre.
Combinando el modo mayor mixto con la resolución anticipada es posible conseguir enlaces con mayor contraste.
En la figura de la derecha vemos de manera esquemática un ejemplo posible de una resolución anticipada del acorde de 7ma disminuida. Tras la resolución de la 7ma se forma el acorde de V con fundamental, pero al rebajar la 3ª (el Si), este acorde pierde su función de dominante real ya que no contiene la sensible. Hay un mayor contraste y el enlace tiene más color.
Podemos hablar también de resolución anticipada de la 7ma real de un acorde de 7ma disminuida. En tal caso la 9ª real (7ma aparente) habrá de resolver simultáneamente, ya que de lo contrario no se formaría ningún acorde inteligible dentro del sistema tonal en el que nos movemos.

En la figura de la derecha vemos el acorde de 7ma disminuida de (V). Resolvemos la 7ma real/5ª aparente (Fa baja a Mi) y la 9ª real/7ma aparente (La baja a Sol). El acorde resultante no es la resolución del grado, sino que se trata de una transformación en la que la disonancia cambia de lugar.

Estos ejemplos son aportaciones y en ningún caso pretenden ser la manera correcta o conveniente de realizar estas resoluciones.
A partir del análisis de obras referenciales de la historia de la música, y a partir sobre todo de la propia creatividad, es posible lograr resultados nuevos y sorprendentes sin necesidad de transgredir ninguna norma, sino simplemente haciendo uso del material y de los recursos de los que disponemos.
índice EJEMPLO DE APLICACIÓN
En la figura de abajo presentamos un ejemplo de aplicación de los recursos estudiados. Sobre un colchón armónico hemos trazado y ornamentado una melodía:

En este ejemplo hemos procurado específicamente combinar una dominante (principal o secundaria) con una 7ma diatónica. Los enlaces de dominantes entre sí, o 7mas diatónicas entre sí ya los hemos trabajado en capítulos anteriores.
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índice

EL GRADO IIº REBAJADO 

 
Una tonalidad debe tener unos pilares sobre los que sostenerse, pero hemos comprobado que, combinando los modos e incluyendo las dominantes secundarias, las posibilidades son prácticamente ilimitadas.
Los pilares de la tonalidad son los tres grados tonales, representados por las funciones de tónica (I), subdominante (IV) y dominante (V).
En la figura de abajo hemos señalado con un recuadro rojo las notas de la escala correspondiente a los grados tonales.
Sabemos que las alteraciones del modo menor pueden ser llevadas al mayor para formar así el modo mayor mixto. Estas alteraciones se corresponden con las tres diferencias de las armaduras del mayor y del menor.
Hemos señalado con un recuadro azul los tres grados modales, que son los que pueden adoptar las alteraciones del menor.
Nos queda por último el grado IIº. No es tonal, porque no representa por sí mismo una función específica, ni tampoco influye en el modo, ya que tanto en menor como en mayor el grado IIº tiene la misma alteración.
Hemos señalado el grado IIº con un recuadro verde. 

El grado IIº, al no ser tonal, suele adscribirse al conjunto de los grados modales, pero en rigor no es ni lo uno ni lo otro.
Desde antiguo este grado se alteraba sin que ello supusiera ningún tipo de modulación, sino absolutamente dentro de la tonalidad principal. Sin embargo no siempre la alteración del grado IIº tiene buen efecto, ni tampoco es aplicable en cualquier acorde que lo contenga.

Aunque las posibilidades son muchas, son dos los casos en los que tradicionalmente se ha aplicado la alteración del grado IIº:

Acorde de 6ª napolitana.
Acorde de 6ª aumentada.
índice ACORDE DE 6ª NAPOLITANA

El grado II en primera inversión tiene la 3ª en el bajo, que es el IVº (la subdominante). Se emplea muy frecuentemente para sustituir al grado IV.
Por otra parte, los acordes en primera inversión se cifran con un 6, que representa el intervalo de 6ª que media entre el bajo y la fundamental del acorde. Por eso a los acordes en primera inversión se les llama también acordes de 6ª.

El acorde de 6ª napolitana es un acorde de II en primera inversión, al que le hemos rebajado la fundamental.

Disponiendo el II por 3as, observamos que, en modo mayor, el acorde contiene una 5ª aumentada. En el ejemplo de la figura, en Do mayor, la distancia entre el Re , que es la fundamental, y el La natural es de 5ª aumentada.
Este tipo de disonancias no es frecuente, así que se toma del modo menor el VIº> para que la 5ª sea justa.

En modo menor no existe este problema porque de manera natural el VIº forma la 5ª justa con el II.

Cuando es la fundamental la nota rebajada, al número romano se le antepone la alteración. En Do mayor, en ejemplo de la figura de arriba, el II rebajado es Re, por lo tanto lo ciframos II. Si está en primera inversión lo ciframos: II6.

El acorde de 6ª napolitana sustituye al IV sobre todo en las cadencias. Tradicionalmente resuelve siempre al V, pasando o no por el I 4ª y 6ª cadencial.

El bajo, que es el IVº (la subdominante) siempre se duplica, y la fundamental (IIº) suele situarse en la voz superior y bajar a la sensible formando un intervalo melódico de 3ª disminuida. La falsa relación cromática que se produce tradicionalmente es aceptada.
En la figura de abajo, el acorde de 6ª napolitana aparece en la disposición más conveniente (según el párrafo anterior): con el bajo duplicado, y el IIº lo hemos situado en la soprano.

Caso A. Resuelve directamente a V. La fundamental, IIº, baja a la sensible mediante un movimiento melódico de 3ª disminuida. Se produce una falsa relación cromática (señalada por la línea roja), tradicionalmente aceptada.
El acorde de 6ª napolitana puede estar en parte fuerte o débil indistintamente.

Caso B. Resuelve al V pasando por el I 4ª y 6ª cadencial.
El acorde de 6ª napolitana debería caer en parte débil ya que el I 4ª y 6ª cadencial debe ocupar la parte fuerte del compás siguiente.

Al referirnos a la nota "Re" dentro de Do mayor, podemos representarla por IIº o por IIº> indiferentemente. El primer signo es más concreto, especificamos la alteración que le hemos aplicado, pero el segundo signo es más general, más abstracto y válido para cualquier tonalidad.

 

índice ARMONÍA ALTERADA

El grado IIº puede formar parte de tres acordes de tríada:
F IIº como fundamental del II Se rebaja II y se dispone en 1ª inversión Acorde de 6ª napolitana
IIº como 3ª del VII No se utiliza alterado tradicionalmente  
IIº como 5ª del V Se puede elevar o rebajar ARMONÍA ALTERADA
Vemos que la 5ª real del acorde de dominante es el IIº. Cuando forma parte de este acorde, el IIº se puede elevar o rebajar. A esta práctica se le llama armonía alterada
 
Ésta es una materia bastante extensa, pero nosotros aquí sólo vamos a contemplar un caso, el más utilizado en la música tradicional, que es cuando la 5ª del acorde de dominante está rebajada, y situada en el bajo.
En el caso A hemos situado la 5ª del acorde, que es el IIº en el bajo, y la hemos rebajado: Re --> Re.
Esta 5ª, al estar alterada, es también nota de atracción y deberá resolver por movimiento melódico de 2ª descendente.

En el caso B hemos hecho lo mismo, pero aplicado al caso del acorde de 7ma disminuida. En el bajo debe estar el 5ª real, que es el IIº, que se corresponderá en este acorde con la 3ª aparente.

Hemos puesto este ejemplo para ilustrar el concepto de armonía alterada, sin embargo no es precisamente en el acorde de dominante principal en el que este recurso se aplica habitualmente, sino en el acorde de dominante secundaria , que forma el acorde al que se le denomina tradicionalmente como acorde de 6ª aumentada, precisamente por el intervalo de 6ª aumentada que se produce entre el bajo y la 7ma real del acorde, como ilustran las dos figuras de arriba..
índice ACORDE DE 6ª AUMENTADA

Es un con la 5ª real rebajada en el bajo.
Puede ser de tríada, de 7ma de dominante y de 7ma disminuida (de sensible).
1er CASO 2º CASO 3er CASO
ACORDE DE TRÍADA ACORDE DE 7ma DE DOMINANTE ACORDE DE 7ma DISMINUIDA
Hay dos observaciones importantes:

1.- La nota que queda en el bajo es el La, que es la 5ª del acorde del rebajada. Pero esta nota no es el IIº de Do mayor, sino que es el IIº de Sol mayor, porque  se construye en la tonalidad en la que ejerce su función de dominante.
Este La aparece como VIº> de Do mayor. No se debe interpretar esta alteración como una aplicación del modo mayor mixto, hay que remitirse al origen: Es el IIº> de la tonalidad de la dominante de Do mayor, que es Sol mayor.
Esta 5ª rebajada es nota de atracción y debe resolver en el acorde siguiente por movimiento melódico de 2ª descendente.

2.- Los cifrados pueden variar en tanto que el bajo ha sido alterado. Por ejemplo, en el 2º caso, el +6 podría interpretase como la 2ª inversión del acorde de dominante construido sobre Re bemol. Por eso en este caso podría cifrarse +#6 con el objeto de evitar la ambigüedad señalando que la sensible no es Fa natural, sino Fa sostenido.

En el cifrado del tercer caso (acorde de 7ma disminuida), el cifrado es diferente al habitual en el que el 5 aparece tachado para significar que es una 5ª disminuida. Aquí no aparece tachado porque, al haber rebajado el La a La, la 5ª ya no es disminuida sino justa. Podríamos cifrar también con un bemol delante del 5, para aclarar que el Mi es bemol.
En general no son necesarias tantas especificaciones, este cifrado es puramente analítico, su función no es la de indicarnos cómo construir el acorde, sino de hacer una descripción lo que ya vemos.
El acorde de 6ª aumentada, al igual que el de 6ª napolitana, resuelve al V dominante, pasando o no por el I 4ª y 6ª cadencial.

Se presentan diferentes casos que pasamos a comentar detalladamente:

Caso A:

El acorde de 6ª aumentada lo hemos construido como acorde de 7ma de dominante sobre el
Resuelve a la dominante, ya sea acorde de tríada, ya sea de 7ma de dominante.
La nota rebajada del bajo (el La) tiene que resolver por movimiento descendente.
El puede caer en parte fuerte o débil indistintamente.

Caso B:

El acorde de 6ª aumentada lo hemos construido como acorde de 7ma disminuida sobre la sensible.
Resuelve a la dominante pasando primero por el I 4ª y 6ª cadencial.
El bajo, al ser la 5ª rebajada, tiene necesariamente que bajar por movimiento de 2ª
El tiene que caer en la parte débil del compás anterior puesto que el I 4ª y 6ª cadencial tiene que caer en parte fuerte.
La 7ma real del (Do) se mantiene, la 9ª real (Mi) se cromatiza, la sensible (Fa#) resuelve.

Caso C:

Al resolver el acorde de 6ª aumentada, cuando es de 7ma disminuida, al acorde de dominante se producen inevitablemente dos 5as (señaladas con dos líneas rojas). El bajo debe bajar por ser la 5ª rebajada, la 9ª también debe resolver por 2ª descendente.
Cuando no se produce entre voces extremas, estas 5as paralelas son de buen efecto y se permiten.

 

Caso D:

En las mismas circunstancia que el caso C, pero si las 5as se producen entre las voces extremas (soprano y bajo), entonces siempre se evitan.
Dado que ambas notas son de resolución obligada, o se cambia la disposición del acorde, o se aplica la resolución anticipada, tal y como ilustra el caso E:

Caso E:

La resolución anticipada de la 9ª (7ma aparente) lima el mal efecto de las 5as consecutivas.

Caso F:

Tomamos el caso B, en el que la soprano realiza un cromatismo Mi --> Mi.
Muchas veces los compositores prefieren escribir Re # en lugar de Mi , por un principio de coherencia melódica. El acorde resultante no tiene sentido, pero las líneas melódicas son más comprensibles.
Si el acorde no fuera de 6ª aumentada, es decir, si el La del bajo fuera natural, este acorde tendría la estructura de un (), y sin embargo no sería ésta la función real, sino la de dominante de la dominante.

índice EJEMPLO DE APLICACIÓN
La figura de abajo es un ejemplo de colchón armónico en el que se aplica el IIº rebajado, tanto en el acorde de 6ª napolitana como en el de 6ª aumentada:

(1) Acorde de 6ª aumentada. Resuelve directamente a V. En el enlace desde el anterior acorde VI con el de 6ª aumentada se producen dos 5as paralelas entre la contralto y el bajo: La/Mi --> La/Mi. Estas 5as no se tienen en cuenta siempre que no se produzcan entre voces extremas.
(2) Acorde de 6ª napolitana. Resuelve a V pasando por el I 4ª y 6ª cadencial.
(3) En el tercer compás hemos realizado cambios de posición en la soprano y en el bajo. Estos cambios de posición se emplean para evitar la falsa relación cromática que se produciría entre la soprano (La natural) y el bajo (La) en el caso de que mantuviéramos la figuración en blancas. El bajo debe tomar necesariamente el La para poder construir el acorde de 6ª aumentada.
(4) En el segundo compás hemos aplicado simultáneamente la resolución anticipada del la 7ma real (Fa de la contralto que baja a Mi) y de la 9ª real (La del tenor que baja a Sol). El acorde no resuelve a tónica, sino que se transforma en un III con 7ma.
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índice

LA MELODÍA

 
Hasta ahora hemos construido nuestras pequeñas composiciones desde abajo hacia arriba, desde una secuencia de grados hasta una melodía ornamentada, completando todos los pasos intermedios en sentido ascendente. Pero no es esa siempre la manera real de componer. Los compositores pueden tomar como punto de partida una secuencia armónica, una melodía, hasta incluso una fórmula rítmica.
Para dar un paso más hacia una práctica real de la composición es necesario romper con todo procedimiento mecánico, en el que se aplican una normas y se obtiene un resultado que siempre es muy similar, y arriesgar invirtiendo estos procedimientos de manera que se formen grietas en los armazones petrificados y pueda entrar la brisa de la inspiración y de la comunicación artística.

En este capítulo vamos a estudiar la manera de armonizar una melodía dada que no se ajusta necesariamente a los patrones que hemos estudiado, y en la que descubrimos giros que tampoco obedecen a la práctica habitual que hemos trabajado.

índice MELODÍA Y NOTAS EXTRAÑAS
Cuando somos nosotros los que ornamentamos, podemos elegir el tipo de notas extrañas a utilizar. Pero cuando la melodía nos viene dada y tenemos que discernir qué notas son reales y qué notas son extrañas, ahí tenemos que investigar, porque las posibilidades de incluir dentro de un trazo melódico notas que no pertenezcan al acorde son prácticamente ilimitadas.
Vamos por lo tanto a profundizar en nuestro estudio, y para ello vamos a dividir todas las posibilidades en dos grupos:

1.- Notas extrañas que caen en parte o fracción fuerte, preferentemente junto con la articulación  del acorde.
2.- Notas extrañas que caen en parte o fracción débil, cuando el acorde ya ha sido articulado.

Parte fuerte
Cuando una nota extraña se articula junto con el acorde, existen dos posibilidades:
Caso A: Que la nota venga preparada desde el acorde anterior; entonces se trata de un retardo. Este recurso ya lo hemos utilizado con frecuencia. En la figura, el Mi retarda la caída al Re, y viene preparado desde el acorde anterior.

Caso B: Que la nota no venga preparada desde el acorde anterior, en cuyo caso se trata de una apoyatura. La apoyatura es mucho más áspera que el retardo, y, según el acorde y la nota a la que se le aplica la apoyatura, puede incluso resultar ininteligible dentro del discurso armónico. En la figura, el Mi apoya al Re, pero este Mi no viene preparado desde el acorde anterior.


Tanto los retardos como las apoyaturas resuelven por movimiento melódico de 2ª descendente, que es el sentido de la distensión.
Sin embargo en la historia de la música encontramos muchos casos de retardos y apoyaturas inferiores, es decir, que resuelven ascendentemente. Estos casos hay que estudiarlos individualmente situándolos en su contexto armónico. En caso de querer utilizarlos, hay que comprobar su eficacia escuchándolos directamente, más que estableciendo normas para su uso.
Parte débil
Una vez que el acorde se ha escuchado, el oído está más predispuesto a aceptar notas que no pertenezcan a él, pero que dibujen un trazo que tenga una intención. Al discurrir en parte débil, todos los giros de estas notas extrañas se pueden justificar en la parte fuerte del acorde siguiente.

Las notas extrañas que el oído acepta con mayor facilidad son aquéllas que se desplazan por grados conjuntos. Éstas son las notas de paso.
El floreo en esencia comparte exactamente las mismas características que la nota de paso, pero que en lugar de conducir de una nota real a otra, vuelve a la nota de partida.
Pero, sobre todo en música instrumental, se utilizan notas extrañas que no se desplazan por grados conjuntos sino que saltan, ya sea para llegar a la nota real, ya sea para salir de ella. La mejor manera de concebirlas es considerándolas como floreos (o notas de paso) que no vienen preparadas, o que no tienen la resolución por grados conjuntos.

En la figura de arriba vemos la relación que existe entre diferentes notas extrañas:

Caso A: El floreo llega y sale por grados conjunto. Por eso se entiende que esta nota extraña discurre sin asperezas y es muy inteligible para el oído.
Caso B: La escapada se puede concebir como un floreo (o nota de paso, es indiferente) que llega por grados conjuntos, pero que luego no resuelve de la misma manera, sino que salta. Es como si emanara de la nota real y luego se desprendiera de ella.
Caso C: La apoyatura melódica (o apoyatura en parte débil) llega de salto, lo que hace que en principio sea desconcertante, pero luego se justifica en la resolución, que es por grados conjuntos.
La apoyatura melódica cae siempre en parte o fracción débil, en contraposición a la apoyatura armónica (o apoyatura propiamente dicha) que cae en parte fuerte. Esta terminología está extraída del tratado de armonía de J. Zamacois.

Una nota extraña que se utiliza mucho desde la música antigua es la anticipación. Viene a ser lo contrario que el retardo: En lugar de retardar la caída a la nota real, la anticipa.
En la figura de la derecha, el Sol anticipa su caída. Nunca se liga a la nota real, es importante que la anticipación y la nota real anticipada suenen ambas articuladas.
Cuando las notas se desplazan por trazos continuos, pueden tener una mayor presencia aunque sean notas extrañas al acorde, el oído las acepta porque su intención las justifica. Pero cuando las notas extrañas saltan, con frecuencia generan desconcierto y rompen la coherencia del discurso musical. Por eso es mejor que sean breves, de manera que encuentren rápidamente su razón de ser.

Escapadas, apoyaturas melódicas y anticipaciones, tanto mejor cuanto más breves.

índice NOTAS EXTRAÑAS INFERIORES
El movimiento rápido implica tensión, pero la distensión y el reposo se caracterizan por el movimiento lento y acompasado. En la naturaleza todo tiende a la estabilidad, al reposo. Esto es aplicable a la sociedad, al ser humano.
Los sonidos más agudos tienen un frecuencia de vibración más rápida. Una subida de frecuencia se percibe como un aumento de la tensión. Sin embargo los sonidos más graves dan sensación de quietud.

Las notas extrañas generan una tensión porque disuenan con las notas reales del acorde. Una nota extraña se percibe como algo que está de más, que tiene que desaparecer, tiene que resolver: La nota extraña pasa a ocupar el lugar que le corresponde dentro del acorde, la tensión se resuelve.
El movimiento ideal para que la resolución sea plenamente satisfactoria es la del intervalo de 2ª descendente. La nota extraña libera la tensión descendiendo, que es el movimiento de la distensión, y además pasando a formar parte de la coherencia sonora del acorde.
Retardos y apoyaturas, resuelven por movimiento descendente. La 7ª de un acorde debe descender por grados conjuntos. Todo esto obedece a un principio natural y universal: El sentido de la distensión.

Sin embargo hay notas extrañas que cuya resolución se realiza mediante un movimiento ascendente, porque el lugar que le corresponden dentro del acorde no está justo debajo, sino a una 2ª superior. Éstas son las notas extrañas inferiores, que se llaman así porque la resolución es ascendente.
Estas notas a menudo presenta una contradicción: Por un lado liberan la tensión pasando a formar parte real del acorde, pero por otra parte esto se realiza mediante un movimiento ascendente, que genera tensión.
Cuanto más alejada esté la nota extraña de su resolución, mayor será la contradicción que se genera. Por eso es mucho más aceptable la resolución ascendente de 2ª menor que la de 2ª mayor.

Desde la música antigua, las notas extrañas inferiores que están a distancia de tono entero de la nota superior se suelen cromatizar elevándolas medio tono con el objeto de acercarlas a la nota real; así la resolución ascendente de 2ª menor resulta mucho más aceptable para el oído.
Estas alteraciones no se corresponden con ninguna escala especial, ni dan sensación de modulación. Son alteraciones accidentales que cumplen una función puntual y luego desaparecen.
Pero tampoco estas alteraciones se deberían aplicar arbitrariamente. A medida que nos adentramos en el romanticismo, estas alteraciones de utilizan cada vez con mayor libertad, pero dentro del ámbito estético en el que nos estamos moviendo por ahora, se hace necesario un estudio más meticuloso. Para ello, existen dos criterios complementarios que ayudan a determinar la conveniencia o inconveniencia de la alteración ascendente de la nota extraña inferior.

CRITERIO 1º
La alteración aplicada debe pertenecer a una tonalidad cercana, como parte de la armadura o como sensible de un modo menor.
Partiendo como ejemplo de Do mayor y aplicando floreos inferiores, las alteraciones ascendentes posibles serían:

NOTAS POSIBLES CON ALTERACIÓN ASCENDENTE EJEMPLO DE APLICACIÓN
Fa#: Como armadura de Sol mayor/Mi menor. Floreo inferior de la nota Sol: Sol - Fa# - Sol
Do#: Como sensible de Re menor. Floreo inferior de la nota Re: Re - Do# - Re
Re#: Como sensible de Mi menor. Floreo inferior de la nota Mi: Mi - Re# - Mi
Sol#: Como sensible de La menor. Floreo inferior de la nota La: La - Sol# - La
No es viable la alteración del La# para aplicar el floreo sobre la nota Si, porque esta alteración pertenece a una tonalidad que está demasiado lejos de la tonalidad principal.

CRITERIO 2º
Una nota extraña inferior debe ser de medio tono cuando la supuesta nota extraña superior es de tono entero. Pero si la supuesta nota extraña superior es de medio tono, entonces la nota extraña inferior debe ser de tono entero.
En la figura de abajo presentamos la escala de Do mayor y todos los posibles floreos inferiores y superiores. Observamos, cuando el floreo superior es de tono entero, el inferior es de medio tono, y, si es necesario, se altera. Pero cuando el floreo superior es de medio tono, entonces el inferior se deja de tono entero:

El signo + representa los floreos.

Queda sobreentendido que estos criterios son aplicables a cualquier nota extraña inferior: Apoyaturas, escapadas, etc.
Sin embargo no tiene aplicación en las notas de paso diatónicas, sino en las cromáticas.
Ambos criterios podrían contradecirse en algún caso. Por ejemplo el Re, como floreo inferior del Mi, se puede alterar a Re# según el primer criterio, pero no según el segundo criterio.
Debería existir un 3er criterio, que es el buen gusto del músico, que no hace las cosas porque le vengan impuestas por leyes ni obligaciones, sino por su propia convicción estética.
índice EJEMPLO DE ARMONIZACIÓN
Vamos a explicar paso a paso la manera de armonizar una melodía dada. Como punto de partida elegimos una melodía bastante similar a las que hemos trazado en nuestros ejercicios hasta ahora:

Paso 1: Analizar la melodía y discernir cuáles son las notas reales y cuáles las extrañas.
Está claro que, en muchos casos, es posible optar entre varias posibilidades. En el primer compás, por ejemplo, el Fa# podría considerarse nota real (tal y como hemos determinado) o también como apoyatura que, al ser inferior, se eleva cromáticamente. Siempre la mejor opción es aquélla que determina acordes que están en la sucesión correcta (enlace a su tónica relativa, etc.).
En el pentagrama inferior destacamos las notas reales que hemos determinado dentro de las diferentes opciones posibles. Estas notas son las que determinan los acordes que vamos a utilizar.

(1) El doble floreo consiste en aplicar el floreo superior y el inferior (o viceversa) sucesivamente, sin interponer la nota real. En el ejemplo de la figura, el Si es la nota real, el Do es el floreo superior y el La es el inferior.
Paso 2: Proponer una secuencia de grados a partir de las notas reales de la melodía. Sólo los grados, no ciframos los estados ni las inversiones hasta que no realicemos la estructura. Los únicos cifrados propuestos son los de la fórmula cadencial, que son fijos y no se pueden modificar.

Las posibilidades son muchas, pero intentamos definir los acordes en base al acorde al cual resuelven. Por ejemplo:
Compás 1: Si en la primera parte del compás 2 ciframos V, entonces nos conviene armonizar el Fa# como , que es su dominante secundaria.
Compás 2: Si en el compás 3 parece conveniente el II, dado que suenan el La y el Re, entonces el Si puede ser la 9ª del , que es su dominante secundaria.
Compás 5: El Sol# debería pertenecer al ya que el acorde al que resuelve en el compás 6 contiene el La y el Mi, lo que lo identifica como VI (tónica relativa del ).
Compás 6: El Fa# no puede ser nota de paso, ya que el intervalo con el Mi es una 2ª aumentada. Por lo tanto ambas notas, Mi y Fa#, deben ser notas reales. El acorde debe ser ya que contiene ambas notas y además tiene el sitio que le corresponde en la fórmula cadencial.
Paso 3: Realizar la estructura armónica sobre los grados propuestos, cuidando siempre que la relación interválica entre el bajo y la melodía sea la de un correcto contrapunto a dos voces.

(1) Aunque no lo hemos reflejado en el cifrado, el La es la 5ª rebajada y situada en el bajo del . Éste es el acorde de 6ª aumentada.
El pentagrama en el que figura el análisis de la melodía ya no es necesario. La pieza (que podría ser para violín y clave) está acabada:

índice ENLACE LIBRE ENTRE ACORDES DE TRÍADA
(Este apartado no se explicó con el debido detenimiento en el curso en el que María confeccionó sus apuntes. Por eso figura en página aparte y está basado en los apuntes que realizó Jade el curso siguiente.)

pulsar aquí para acceder al apartado

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índice

COMPOSICIÓN

 
Hemos aprendido a levantar una pieza a partir de una secuencia de grados. Primeramente elaboramos la estructura armónica, luego trazamos las notas esenciales de una melodía, por último la ornamentamos.
Hemos aprendido a realizar el proceso inverso: A partir de una melodía ornamentada, hemos extraído las notas esenciales y, en base a ellas, hemos propuesto una secuencia de grados y la estructura armónica que acompaña a la melodía dada.

En la composición estos recursos se dan simultáneamente. El compositor puede comenzar ideando una línea melódica que, al armonizarla, puede retocar. Una composición se edifica desde las dos direcciones: Buscando el colchón armónico más adecuado a una melodía  previa, y retocando y remodelando los trazos de esta melodía para adecuarla al discurso armónico que la propia estructura determina.

En este sentido hemos orientado el trabajo final de curso. Cada alumno ha compuesto una melodía preferiblemente adecuada a su propio instrumento. Luego ha analizado las notas esenciales de esta melodía, y ha propuesto una secuencia de grados para la armonización. En la realización de esta estructura armónica se han hecho muchos retoques; Se han introducido dominantes secundarias para dar color, por lo que algunas de las notas de la melodía original se han alterado o cromatizado. Por otra parte la inclusión de acordes disonantes lleva a resoluciones obligadas, por lo que alguno de los trazos melódicos se ha modificado.

Con el objeto de separarnos de la idea de ejercicio de clase y acercarnos a un concepto más creativo, hemos abierto posibilidades en el compás a emplear, y en la forma musical:
Esta melodía no se ha escrito en el compás habitual 2/2, sino que hemos buscado otro tipo de compases. Por otra parte hemos elegido una forma musical ternaria, de manera que el trabajo se compone de tres frases de ocho compases cada una, y la tercera frase puede ser una repetición de la primera más o menos estricta.

índice EL COMPÁS
Siempre hemos trabajado con el compás binario de subdivisión binaria, que es el que habitualmente se utiliza para la didáctica de la armonía.
En este trabajo se proponen compases ternarios o de subdivisión ternaria, como por ejemplo:

3/4 Compás ternario de subdivisión binaria.
La segunda parte es la parte débil. Si queremos disponer dos acordes en un compás, deberán articularse en la primera y tercera partes del compás. También es posible articular tres acordes diferentes en un compás, uno en cada negra.
Por lo mismo, al ser la segunda parte del compás más débil que la tercera, las figuraciones más naturales serán blanca-negra, negra-negra-negra, pero la figuración negra-blanca es más forzada porque se produce una síncopa entre la segunda parte (débil) y la tercera parte (semi fuerte).

Caso A: Una sola figura. Si se trata de un solo acorde, es más conveniente en un compás de reposo.
Caso B: Dos notas. Es la figuración natural. Si se trata de dos acordes, son los valores más adecuados. Se puede hacer una traducción del compás binario al ternario cambiando la segunda blanca del compás binario por la negra del ternario.
Caso C: Tres notas con la misma figuración. Pueden ser tres acordes.
Caso D: Es la figuración menos natural porque se produce una síncopa. Si se trata de dos acordes, no es la mejor opción porque la síncopa armónica habitualmente se evita ya que se produce una prolongación del acorde de parte más débil a más fuerte.
Estas figuraciones se refieren principalmente al pulso de la estructura. Sin embargo en la ornamentación melódica se abre un campo inmenso de creatividad. La combinación de figuraciones puede ser muy rica en la melodía siempre que los puntos de apoyo estén bien definidos.
Todas las notas extrañas se aplican igualmente en los compases ternarios como las hemos aplicado en el binario. Sin embargo en el retardo hay que hacer una consideración:
En un compás binario, la nota que prepara el retardo debe ser de igual o mayor duración que el retardo propiamente dicho. Sin embargo en el compás ternario se acepta que la preparación sea de la mitad en su duración.
En la figura de la derecha, el La del segundo compás (señalado con un signo +) es el retardo del Sol. Su duración es de blanca mientras que su preparación en el compás anterior es de negra.
En este ejemplo, se supone que en el segundo compás sólo se articula un acorde. Si hubiera dos acordes, el primer acorde ocuparía la primera blanca y el retardo debería resolver en la segunda negra del compás, en cuyo caso ya no habría excepción a la norma general.
6/8 Compás binario de subdivisión ternaria.
El pulso de la estructura es el mismo que el del compás binario 2/2. Podríamos traducir una estructura típica de las que hemos trabajado simplemente cambiando el valor de dos blancas por el de dos negras con puntillo. Pero la ornamentación puede cambiar de manera muy significativa.
Si queremos articular dos notas en una misma parte, los valores más naturales son primero la negra y luego la corchea, lo mismo que en el caso del compás de 3/4, que decíamos que la figuración blanca-negra era la más natural.
En el caso del retardo también se aplica la excepción que referimos en el compás 3/4.
En la figura de la derecha vemos que el La (señalado con un signo +) es el retardo del Sol. Su duración es de negra, pero su preparación es la mitad de su valor (corchea).
9/8 Compás ternario de subdivisión ternaria.
Como compás ternario, comparte las mismas características que hemos referido para el compás de 3/4.
Como compás de subdivisión ternaria, podemos aplicar todo lo dicho para el compás de 6/8. 
Sin alterar esencialmente los conceptos que hemos desarrollado, es posible utilizar otros muchos compases:
El compás de 4/4, además de su articulación rítmica, de alguna manera nos obliga a una mayor densidad armónica que en el de 2/2, para que se escuchen las cuatro partes.
El compás de 5/4 nos permite diferentes divisiones. Las partes pueden agruparse de diversas maneras tales como 3-2, 2-3, 4-1, 1-4, etc. Los números representan las partes agrupadas que en total suman 5.
El compás de 7/4 tiene aun más posibilidades de agrupar sus partes de diferentes maneras.

No por utilizar compases asimétricos el resultado va a ser más original. Por otra parte una escritura muy compleja puede presentar dificultades importantes en la interpretación. Si estas dificultades no van acompañadas de un resultado sonoro que realmente las justifique, entonces el único mensaje que se va a trasmitir es el de una obra pretenciosa, que se marca metas que luego no es capaz de alcanzar.
Es mejor abordar retos que estén dentro de nuestras posibilidades para que el lenguaje sea en efecto una herramienta el servicio de la expresión y no un fin en sí mismo. El lenguaje debe ser un vehículo que transporte un mensaje estético. Detenerse demasiado en la estética del propio lenguaje puede ser un velo para ocultar el vacío interior de la obra.

índice LA FORMA MUSICAL
Las estrellas fugaces no tienen nombre, pero aquéllas que reaparecen cada noche ocupando un lugar estable en el firmamento, a ésas se las puede reconocer, nombrar, y pueden ser útiles para orientarse en el tiempo y en el espacio.
También los seres humanos llegan a conocerse unos a otros en el ciclo de la convivencia que se desarrolla en diferentes ámbitos, y no por encuentros casuales y esporádicos. El reconocimiento de lo ya experimentado le da identidad a esa experiencia y la integra en la propias vida.

Una obra musical viva debe hacerse reconocible. De esta manera se engarza en la vivencia del oyente produciéndole sensaciones estéticas.
La forma musical nos habla de la manera cómo unos ciclos envuelven a otros, y cómo las ideas se relacionan entre sí y reaparecen idénticas o variadas.
Hay formas musicales que ya están bien definidas porque han demostrado su eficacia a la hora de mantener vivo un discurso musical. En la creación musical más avanzada la forma musical siempre se innova, ya sea a partir de esquemas antiguos, o partiendo de ideas absolutamente originales.

Dentro de las formas musicales acuñadas por la historia, la más utilizada ha sido siempre la forma ternaria. Desde la antigua suite barroca, hasta Chopin, Schumann, Brahms, etc.  e incluso compositores posteriores, esta forma musical ha demostrado su estabilidad y su capacidad para sostener un discurso musical vivo. La forma ternaria se resume en tres secciones musicales en la que cada una cierra un ciclo con una cadencia. Habitualmente las tres secciones se representan con la letras A-B-A. Vemos que la primera sección A se repite al final cerrando así el ciclo.

La antigua canción alemana, que es el Lied, tiene justamente esta forma. Tradicionalmente a la forma ternaria se le ha llamado también "Lied Ternario". Este término no lleva implícito que la obra deba ser cantada. Simplemente hace alusión a la estructura, porque es ejemplo exacto de la estructura formal que se quiere expresar. Al igual que en la propia canción alemana, no siempre la tercera sección es una copia exacta de la primera, sino que puede contener alguna variante, por eso a la forma ternaria se la puede representar con A-B-A', donde A' es una variante de A. 

Otras muchas formas son posibles. La forma binaria se compone de dos secciones. En la primera el discurso nos aleja de la tonalidad principal (frecuentemente a la región de la dominante), y la segunda sección, de dimensiones similares a la primera, nos devuelve a la tonalidad original con un discurso musical simétrico al de la primera sección. Por poner un ejemplo: Domenico Scarlatti compuso más de 300 obras (llamadas por él "Sonatas") en las que se aplica esta forma binaria con espléndido resultado.

El "rondó", forma heredada de una antigua canción profana, tiene diferentes posibilidades. La típica contiene siete secciones: A-B-A-C-A-B-A.
A la sección A que se repite regularmente se le llama "estribillo", las otras secciones son las "coplas".
Al comienzo del clasicismo se impuso la forma "Sonata", forma más compleja ya que contiene dos ideas contrastantes (en lugar de una sola idea principal, que es lo propio de las formas musicales anteriores), lo que da lugar a un desarrollo del discurso musical mucho más extenso.

Dado que nos encontramos dentro de un proceso de aprendizaje y el momento de investigar estructuras formales complejas aun no ha llegado, vamos a adoptar la forma del Lied ternario y construir una pequeña pieza. No ya un simple ejercicio, sino una obra cuyo discurso tenga presencia y sea estable. Para ello vamos a componer dos secciones de 8 compases cada una, y la segunda sección va a tener una melodía que sea una variante de la primera, y en una tonalidad cercana. Al final, la primera sección se repite idéntica o con ligeras variantes a criterio del compositor.

índice EJEMPLO DE COMPOSICIÓN

En esta pequeña obra para violín y piano, cada sección ocupa un sistema (una línea de pentagramas).
En la segunda sección, la melodía es una variante de la melodía principal. Comienza en espejo (por movimiento contrario), y luego combina las figuraciones de la sección anterior pero en diferente orden.
La tercera sección no es una repetición estricta de la primera. Hay una variante rítmica en el 2º compás, y en el 7º compás 2ª parte se invierte el trazo de la melodía sin alterar la figuración.
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