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APUNTES DE MARÍA E INGRID

PRÓLOGO

CONTRAPUNTO

ARMONÍA

COMPOSICIÓN


ÍNDICE

01 INTRODUCCIÓN
DIMENSIONES DEL SONIDO
INSTRUMENTOS
02 LA ORQUESTA SINFÓNICA
ORIGEN Y DESARROLLO
PLANTILLA Y UBICACIÓN
03 LA SECCIÓN DE CUERDAS
FORMACIÓN
CARACTERÍSTICAS
03 LA SECCIÓN DE MADERAS
FORMACIÓN
CARACTERÍSTICAS
04 LA SECCIÓN DE METALES
FORMACIÓN
CARACTERÍSTICAS
05 ORQUESTACIÓN - CONCEPTOS
INSTRUMENTACIÓN Y ORQUESTACIÓN
ARMONÍA Y MELODÍA
06 ARMONÍA ORQUESTAL
REQUISITOS BÁSICOS
ENRIQUECIMIENTO TÍMBRICO
07 MELODÍA ORQUESTAL
REQUISITOS BÁSICOS
ENRIQUECIMIENTO TÍMBRICO
08 LA PERCUSIÓN
CONJUNTO DE TIMBALES
OTROS INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN

índice

INTRODUCCIÓN

DIMENSIONES DEL SONIDO
Las disciplinas que se han desarrollado en torno a la música son muchas. Cada disciplina estudia el fenómeno musical desde una perspectiva diferente, y nunca podremos decir que se han agotado las posibilidades de descubrir nuevos puntos de vista desde los que realizar análisis reveladores de la música.
Aunque todo esto es inabarcable, nosotros necesitamos unas bases sobre las que apoyarnos para poder comenzar a ordenar y comprender la innumerable cantidad de variables que se suceden dentro de cualquier discurso musical.
Sin pretender instaurar términos absolutos, tal vez todas estas disciplinas se podrían agrupar en tres dimensiones posibles:

DIMENSIÓN TEMPORAL: El tiempo es esencial para el discurso musical. Es lo que entendemos como "Horizontalidad". Dentro de esta dimensión podríamos incluir el pulso, el ritmo, la melodía y el juego de densidades de sonidos sucesivos.
DIMENSIÓN ESPACIAL: En el espacio se relacionan las cosas en sincronía. Es lo que entendemos como "Verticalidad". Los sonidos que comparten un mismo espacio son los que se producen simultáneamente. Aquí podemos incluir la armonía así como el juego de densidades de sonidos simultáneos. 
DIMENSIÓN MATERIAL: Para que un sonido pueda ser escuchado es necesario un instrumento que lo origine. Esto es un hecho material, un fenómeno físico. Hay que analizar las posibilidades de cada instrumento, y las combinaciones entre los diferentes instrumentos. A la disciplina que estudia cada instrumento separadamente se le denomina "instrumentación", y a la que estudia la manera de agruparlos se le denomina "orquestación".
Una melodía puede ser muy hermosa, pero si el instrumento que la interpreta se ve obligado a abordar registros extremos, muy graves o muy agudos, la melodía puede resultar completamente desvirtuada.
Un acorde debe ser escuchado como una unidad, pero podría sonar desencajado, como un conjunto de sonidos dispersos, si los instrumentos que lo interpretan no son debidamente elegidos.
Por eso no basta con los conocimientos de armonía y contrapunto. Si se quiere lograr un buen resultado final es necesario el estudio de la realidad material del sonido, esto es, los instrumentos y sus posibles agrupaciones.
índice INSTRUMENTOS
Hay que conocer el instrumento para el cuál se va a escribir. Sus límites y sus registros. Cada registro tiene una dificultad y una sonoridad diferente.
Hay instrumentos que permiten una mayor agilidad y otros que muestran su mejor expresividad en los movimientos pausados.
La manera de articular los sonidos es muy importante. Una nota muy larga no conviene para un instrumento de percusión (como la marimba), o para uno de cuerda pulsada (como al arpa) o cuerda golpeada (como el piano), porque el sonido se produce y luego se extingue. En este caso, para mantener la presencia de una nota se haría necesaria una articulación constante, como por ejemplo el trémolo.
En lo que se refiere a las agrupaciones instrumentales, existen grupos tradicionales, como el cuarteto de cuerda, el quinteto de maderas o de metales, o los grupos de instrumentos con piano, y muchísimos más.
De las grandes agrupaciones, cabe destacar la banda y la orquesta sinfónica.
La banda consta esencialmente de instrumentos de viento aunque en algunas bandas también se incluyen algunos instrumentos de cuerda. La banda tiene una formación específica según el número de instrumentistas y las composiciones para banda se adecuan a las plantillas estandarizadas.
La orquesta sinfónica, por su origen, por su tradición y por la cantidad de grandes obras musicales que ha generado, merece un estudio más detallado.
La plantilla de la orquesta sinfónica ha quedado bien definida a lo largo de los siglos. Sobre esta plantilla estable, los compositores de una manera ocasional han añadido instrumentos adicionales en obras concretas para obtener sonoridades diferentes.
Los instrumentos de la orquesta sinfónica están ordenados por secciones, y en cada sección se agrupan aquellos que están más relacionados entre sí por su manera de articular y emitir el sonido.
índice

LA ORQUESTA SINFÓNICA

ORIGEN Y DESARROLLO
La orquesta sinfónica tiene su origen y su base en las agrupaciones de instrumentos de cuerda frotada. En las partituras del Barroco podemos observar que la sección de cuerdas ya estaba bien definida.
Por encima de las sección de cuerdas, que era estable, se podían añadir otros instrumentos. Estos instrumentos añadidos eran opcionales.

MADERAS
METALES
PERCUSIÓN

Instrumentos opcionales En el desarrollo de las agrupaciones mixtas, en la parte superior se fueron agrupando los instrumentos de madera, debajo de éstos, los metales, y, en algunas obras se incluían también los instrumentos de percusión, que se escribían entre los metales y las cuerdas.
La orquesta sinfónica actual conserva esencialmente esta estructura, pero con el paso de los siglos, la evolución de los instrumentos y el desarrollo de recursos tímbricos, esta formación ha ido integrando cada vez más instrumentos.

CUERDAS

==>   BASE

En la orquesta del Barroco, aunque abundan los pasajes confiados exclusivamente a maderas y metales, sin embargo por regla general la armonía era asignada a la sección de cuerdas, que podía interpretar acordes completos. En el Romanticismo, ya cada sección tenía capacidad para realizar armonías plenas.

DESARROLLO

La orquesta sinfónica no es un conjunto de instrumentos que pueden ser tratados libremente, como si se tratara de un gran grupo de cámara, sino que tiene una técnica muy desarrollada y un marco bien definido para la utilización de sus recursos sonoros. No toda obra para orquesta es una obra sinfónica: La orquesta sinfónica es un gran instrumento con sonoridades, características y técnicas que le son propias.

La orquesta sinfónica alcanzó su plenitud después de Wagner, que impulsó el desarrollo de los metales y a principios del siglo XX, con la impresionante evolución de la percusión.
Sin embargo, a medida que nos adentramos en el siglo XX, los compositores comienzan a romper con los límites sonoros de la orquesta sinfónica y salen del marco dentro del que la orquesta se fue desarrollando.

INSTITUCIÓN

La orquesta sinfónica es una institución desde la que se ejecuta casi la totalidad de la música orquestal desde el Barroco hasta la actualidad, desde la orquesta de cámara hasta la gran orquesta postromántica, pasando por la música para escena. Existen orquestas en la práctica totalidad de las ciudades importantes del mundo. Por eso los compositores se atienen a las plantillas orquestales sinfónicas aunque la música que compongan sea de otra índole.
Por poner un ejemplo, "La Consagración de la Primavera" de Stravinsky no es una obra estrictamente sinfónica. Los grupos instrumentales y el tratamiento de los mismos sale fuera del marco de la sonoridad y la técnica sinfónicas.

Dentro del siglo XX, compositores han escrito obras en las que la orquesta es tratada como un gran conjunto de cámara, en el que cada instrumento ejecuta su propia parte. Esto significa un talante generalizado de ruptura con las tradicionales sonoridades sinfónicas.

El desarrollo de la informática lleva camino de sustituir en muchos ámbitos a la orquesta sinfónica real por sonidos sintetizados o digitalizados. Sobre todo considerando la imposibilidad de que muchos compositores puedan contar con una orquesta real para poder escuchar sus propias creaciones o para poderlas difundir.

índice PLANTILLA Y UBICACIÓN

PLANTILLA

En la figura de la izquierda tenemos una plantilla bastante habitual para una obra orquestal del Romanticismo.

LÍNEA VERTICAL
Una línea vertical une todos los instrumentos que suenan simultáneamente. Se sitúa en la parte interior (derecha) justo antes de las claves.

CORCHETES
Los corchetes unen los instrumentos que pertenecen a la misma sección: cuerdas, maderas, metales, percusión, (otros). Los corchetes se sitúan inmediatamente a la izquierda de la barra vertical.
En el Barroco y en el Clasicismo los corchetes abrazaban, junto con la barra vertical, todos los instrumentos del conjunto.

LLAVE
La llave une los instrumentos idénticos o muy afines.
Violines I y II están unidos por una llave.
Las cuatro trompas.
Los tres trombones junto con la tuba forman una unidad.
Se unen con llaves los instrumentos iguales de diferente afinación o tesitura, como por ejemplo: las flautas con el flautín, el oboe con el corno inglés, los clarinetes con el clarinete bajo, los fagotes con el contrafagot.

El signo se emplea para separar líneas (conjunto de pentagramas o "sistemas")


El esquema de la figura inferior resume los instrumentos que se utilizan habitualmente. Los que aparecen entre la percusión y la cuerda siempre son instrumentos opcionales.

Ésta sería una plantilla habitual, como la que figura en la imagen de la izquierda. Pero dentro de cada sección se pueden incluir otros instrumentos afines.
Los instrumentos que no forman parte de la plantilla sinfónica estándar, se suelen situar aparte, en el espacia reservado entre la percusión y la cuerda. No obstante, instrumentos como el saxofón o el bombardino se podrían incluir dentro de las secciones de madera y metales respectivamente, o quedar fuera, y esto a criterio del compositor, según le quiera considerar instrumento solista o le quiera integrar en su sección correspondiente.
En los siguientes apartados iremos detallando las posibilidades.

UBICACIÓN

índice

LA SECCIÓN DE CUERDAS

FORMACIÓN
La sección de cuerdas es la más antigua y conserva la misma formación desde sus inicios.
Consta de cinco "cuerdas" (grupo de instrumentistas que tocan la misma parte) y cada una se escribe en un pentagrama independiente:
violines primeros
violines segundos
violas
violonchelos
contrabajos
Todos estos instrumentos constan de cuatro cuerdas afinadas con una distancia de 5ª justa entre ellas, a excepción del contrabajo, que las distancia de afinación entre sus cuerdas es de 4ª justa.

VIOLíN.
Es el instrumento más pequeño y alcanza el registro más agudo. Sus cuatro cuerdas están afinadas según se muestra en la imagen de la derecha.
Se toca sostenido entre el mentón y el hombro.
VIOLA.
La caja de la viola es un poco más grande que la del violín, y abarca el registro medio de la sección de cuerdas. Se toca de la misma manera que el violín.
Su registro comparte sus tres cuerdas superiores con las tres inferiores del violín.
VIOLONCHELO.
("Violoncello", en italiano.) Es el bajo de la sección de cuerdas. Su caja es ostensiblemente más grande que la de la viola, y se toca apoyado en el suelo mediante una "pica", y el instrumentista sentado.
Su registro es igual al de la viola, pero a la 8ª inferior.
CONTRABAJO.
Normalmente apoya al violonchelo con la 8ª inferior. Su caja es muy grande y se toca de pie o sentado en un taburete alto. Suena a la 8ª inferior de los sonidos escritos.
Hay contrabajos de cinco cuerdas. La 5ª cuerda alcanza el "Si" subgrave, que sería la 4ª inferior del "Mi" subgrave de la figura de la derecha.
índice CARACTERÍSTICAS
 
Los instrumentos de la sección de cuerdas emiten el sonido mediante la vibración que se produce al rozar el arco sobre la cuerda. Ésta es la manera habitual. Sin embargo es posible hacer sonar la cuerda pulsándola con el dedo, o incluso golpeándola con la parte de madera del arco.
Cambia el sonido si se utiliza la punta del arco o el talón, o si se frota sobre la parte de la cuerda más cercana al puente o dentro del batidor.
Todas estas posibilidades se estudian en cursos avanzados de instrumentación. Nosotros vamos a limitarnos a lo esencial que nos permita escribir una partitura sencilla para orquesta de cuerda.

La figura de la derecha es un violín en el que se detallan todas sus partes. El resto de los instrumentos de cuerda son similares y sólo cambia el tamaño.
La mentonera es exclusiva del violín y de la viola, sin embargo violonchelos y contrabajos cuentan con una "pica" en el extremo inferior, para apoyar el instrumento en el suelo.

VIOLÍN DE MARÍA TOLEDANO

Ligadura:
La ligadura, en los instrumentos de arco, no tiene la misma significación que en los de tecla, por ejemplo. En los instrumento de tecla, la ligadura tiene un papel puramente expresivo, pero en estos instrumentos de cuerda la ligadura tiene un contenido técnico: todas las notas comprendidas dentro de la ligadura deben ser articuladas dentro de un mismo golpe de arco. Hay que considerar que el arco tiene un longitud limitada, por lo que las ligaduras deberían abarcar un número de notas también limitado, que dependerá de la figuración (si son notas largas o breves), del tempo, y de la dinámica, ya que es necesario pasar el arco con más velocidad en el forte que en el piano.

Pizzicato:
El pizzicato consiste en hacer sonar la cuerda pulsándola con el dedo. Se señala en la partitura con la abreviatura pizz. Cuando se desea volver a la articulación habitual, se señala con la abreviatura arco.
El pizzicato es un recurso que permite un color diferente en la cuerda y en general no se utiliza en un gran número de notas, por lo que el ejecutante mantiene el arco en la mano para volver rápidamente al arco cuando la partitura lo indique. Pero si el pasaje en pizzicato fuera muy extenso, entonces el ejecutante deja el arco sobre el atril.

Col legno:
Consiste en golpear la cuerda con la parte de madera del arco.
Los instrumentistas de cuerda suelen ser bastante reacios a la utilización de este recurso ya que el arco puede llegar a deteriorarse.

Dobles cuerdas:
Gracias a la curvatura del puente es posible hacer sonar dos cuerdas contiguas a la vez.
Es también posible articular acordes de tres y cuatro notas. Estos acordes resultarán siempre arpegiados; de manera natural, el arpegio será de grave a agudo. Sin embargo, precisamente por la curvatura del puente, sólo dos notas podrán mantenerse en una figuración larga.
Las dobles cuerdas pueden ser de difícil afinación, sobre todo cuando ninguna de ellas es cuerda al aire. Hay que observar la distancia entre los sonidos en relación con la altura, de manera que no obligue a abrir la mano demasiado y sea posible su ejecución. A mayor altura la distancia entre las notas es más pequeña y se pueden abordar intervalos mayores.
Los instrumentistas que no sean de cuerda, al escribir algún pasaje con dobles cuerdas, lo mejor es que consulten ya que determinadas posiciones pueden ser individualmente posibles, pero, al encadenarlas, el conjunto de ellas puede ser exageradamente difícil o impracticable.

Divisi:
En la orquesta, en cada atril hay dos ejecutantes. Cuando aparecen notas simultáneas en la partitura, es posible ejecutar las notas con dobles cuerdas, o en divisi, esto es, el ejecutante que esté más cerca del público interpretará las notas más agudas, y el segundo de cada atril las notas más graves.
Normalmente, cuando no existe otra indicación, las notas simultáneas se interpretan en divisi. Pero en general el compositor suele indicarlo para evitar imprecisiones.
La abreviatura para el divisi es div.
La abreviatura para volver al unísono es unis.
Cuando no se desea el divisi, sino que se fuerza a dobles cuerdas se puede indicar con la abreviatura non div, o non divisi.

índice

LA SECCIÓN DE MADERAS

FORMACIÓN
Así como la sección de cuerdas ha mantenido su formación desde la música antigua, la sección de maderas ha evolucionado mucho a través de la historia. En el Barroco los instrumentos de viento-madera no formaban estrictamente una sección independiente, sino que el compositor los elegía según los requerimientos de la obra, y se combinaban libremente con los de viento-metal. Cumplían sobre todo una función melódica y rara vez se unían para formar armonía.
En el Romanticismo la sección de viento-madera se consolidó sobre todo después del impulso que Beethoven le dio a la orquesta.
Los cuatro instrumentos de la orquesta sinfónica se corresponden con las cuatro voces necesarias para la formación de acordes completos:
flautas
oboes
clarinetes
fagotes
Por cada instrumento "tipo" existen otro u otros instrumentos afines afinados a otra altura y que abarcan por consiguiente registros más graves o más agudos. La sección de maderas de la orquesta sinfónica es la más variada y la que presenta formaciones más diversas.

El corchete azul señala el registro más eficaz.
FLAUTA.
Instrumento de bisel. Alcanza el registro más agudo. En pasajes con densidad instrumental, la flauta debe quedar siempre por encima del pentagrama para poder escucharse. Se escribe en clave de Sol.
OBOE.
Instrumento de doble lengüeta. En los registros más grave y más agudo, el instrumento pierde la dulzura de su sonoridad. Se escribe en clave de Sol.
CLARINETE.
Instrumento de lengüeta simple. Fue introducido en la orquesta en el clasicismo. Es bastante homogéneo en toda su extensión. El más usado está en Si, aunque también existe el clarinete en La, de sonoridad más oscura. Se escribe en clave de Sol.
FAGOT.
Instrumento de doble lengüeta. Alcanza el registro más grave y, al igual que el oboe, los sonidos extremos resultan un tanto rudos.
Se escribe en clase de Fa y, en el registro más agudo, en clave de Do en 4ª.
(1) Los sonidos reales del clarinete dependerán de su afinación. Por ejemplo, el clarinete en Si sonará una 2ª mayor por debajo de las notas escritas.

OTROS INSTRUMENTOS DE LA SECCIÓN DE MADERAS

Cada uno de los instrumentos "tipo" forma una familia de instrumentos cuya única diferencia importante es la afinación. 

FLAUTA

Flautín (piccolo): Es una flauta pequeña de madera que suena una 8ª por encima de los sonidos escritos. Su nota más grave es Re (en lugar de Do). Se utiliza habitualmente como parte integrada en la orquesta.
Flauta en Fa/Sol/Do grave: Son flautas de sonidos más graves y bastante más débiles, por lo que no se pueden integrar en la orquesta sinfónica sino en determinados solos o efectos muy particulares. 

OBOE

Corno inglés: Es un oboe más grande, afinado en Fa. Todo sonido escrito sonará una 5ª justa por debajo. Se utiliza habitualmente integrado en la orquesta.
(No se debe confundir el corno inglés con el "corno francés", que es la trompa.)
Oboe de amor: Entre el oboe típico y el corno inglés, está afinado en La. Tiene un timbre más dulce (de ahí su nombre) pero no se suele utilizar integrado en la orquesta.

CLARINETE

Clarinete bajo: Es un instrumento bastante más grande que el clarinete normal, y suena una 8ª inferior. Se puede escribir en clave de Sol, pero se tiende a escribirlo en clave de Fa (todas las notas a la 8ª inferior), que se corresponde más con su registro real. Se utiliza habitualmente integrado en la orquesta.
Clarinete en Mi (requinto): Es más pequeño que el clarinete normal y suena una 3ª menor por encima. Se utiliza sobre todo en bandas, pero no suele formar plantilla en la orquesta sinfónica habitual.

FAGOT

Contrafagot: Es el instrumento más grave de la orquesta ya que suena a la 8ª inferior que el fagot. Está integrado en la plantilla orquestal habitual, y hace en la sección de maderas la misma función que los contrabajos en la sección de cuerdas. En general el contrafagot suele duplicar al fagot a la 8ª grave, aunque puede llevar parte independiente.

OTROS

Otros instrumentos son posibles, como la flauta de pico o el saxofón, etc.
Se integran o no según que el papel que cumplan sea enriquecer la sonoridad de la masa orquestal o realizar solos.

DEFINICIÓN DE LA ORQUESTA POR LAS MADERAS

El tamaño de una orquesta sinfónica viene definido por las maderas.
Aunque los compositores pueden crear cualquier combinación de instrumentos en la sección de maderas, en general la orquesta se define:
MADERAS x1 Un solo instrumento "tipo" de cada. Se trataría más bien de una orquesta de cámara.
MADERAS x2 Es una plantilla orquestal típica del romanticismo. Los instrumentos suelen ser: 
2 flautas
2 oboes
2 clarinetes
2 fagotes
MADERAS x3 Es una plantilla de gran orquesta. Normalmente se utilizan dos instrumentos "tipo" y el tercero alternativo.
2 flautas + flautín
2 oboes + corno inglés
2 clarinetes + clarinete bajo
2 fagotes + contrafagot
MADERAS x4 Es una formación poco frecuente. Se pueden utilizar los instrumentos "tipo" x3, y ahí también cabe la inclusión de instrumentos inusuales. En la figura inferior hacemos una propuesta.

Estas formaciones con frecuencia no son tales. El flautín, por poner un ejemplo, se suele incluir como 3ª flauta en una plantilla de "maderas x2".
índice CARACTERÍSTICAS
La manera de emitir el sonido en la sección de cuerdas es siempre la misma, independientemente del instrumento. Sin embargo en la sección de maderas no ocurre eso. Cada instrumento tiene su sistema de articulación del sonido, y aunque el oboe y el fagot sean ambos instrumentos de doble lengüeta, aun así no se puede decir que tengan un timbre similar ni que el fagot sea un "oboe bajo".
Por eso, conseguir una armonía empastada en las cuerdas no es difícil, siempre que se sigan las normas armónicas de separación de voces y demás, pero la armonía en las maderas implica otras técnicas para poder conseguir el equilibrio armónico y la unidad sonora.

Un acorde de cuatro notas ejecutado por flauta (soprano), oboe (contralto), clarinete (tenor) y fagot (bajo), no va a sonar mal, pero tampoco a a sonar empastado, como una unidad. Se van a escuchar los cuatro instrumentos separadamente aunque el resultado sonoro no sea malo.
Sin embargo, la técnica sinfónica impone otro tipo de sonoridades más compactas. Para conseguir este efecto es necesario contar con más de un instrumento por cada "tipo", es decir, maderas x2, x3, o más.

MEZCLA ENCADENADO ENCUADRADO ENTRELAZADO
EJEMPLOS:
(Téngase en cuenta que los clarinetes en Si se escriben una 2ª mayor por encima del sonido real.) 

MEZCLA:   Es más difícil empastar timbres puros que timbres mixtos. Cuando la madera realiza líneas melódicas, los timbres puros son mucho más diáfanos y expresivos. Pero si unimos un grupo de maderas para conseguir una sonoridad más armónica que contrapuntística, entonces los timbres mixtos es lo más conveniente. El unísono entre oboes y clarinetes, por ejemplo, es de muy buen efecto.
Hay que cuidar que el número de instrumentos que duplican una misma nota en un acorde sea siempre el mismo, para que el acorde resulte equilibrado.
ENCADENADO:   Es usual realizar la mezcla de la que hablamos de manera encadenada, tal y como muestra la figura superior. Ahí, los oboes empastan con los fagotes porque el timbre del clarinete sirve de nexo, y los clarinetes y las flautas están unidos por el timbre de los oboes. 
En la figura del ejemplo, la flauta I y el fagot II no quedan apoyados por ningún otro instrumento. Hay que detenerse a analizar el caso concreto en el que apliquemos este recurso para que el acorde no se vea debilitado en los extremos.
ENCUADRADO:   Otra manera de fundir timbres es envolver los instrumentos unos dentro de otros. En la figura superior, vemos un ejemplo: Los oboes envuelven a los clarinetes, o al contrario. No se llegan a escuchar timbres mixtos, pero el conjunto adquiere unidad tímbrica.
Hay que cuidar que los instrumentos se encuentren en registros adecuados para que este recurso sea eficaz. Por ejemplo, envolver a los oboes dentro de las flautas, sobre todo en  la región grave, no tiene mucho sentido ya que las flautas, en esa región, apenas se escuchan, mientras que los oboes tienen su máxima presencia.
ENTRELAZADO:   Al igual que la mezcla la podíamos encadenar, el encuadrado se puede aplicar a todo el conjunto de los instrumentos de la sección para conseguir una especie de entrelazado, como  muestra el ejemplo de la figura superior.
índice

LA SECCIÓN DE METALES

FORMACIÓN
La sección de metales, tal y como viene determinada hoy en día en una orquesta sinfónica, tiene su origen en el Romanticismo y debe su desarrollo sobre todo a Wagner, que, con su música, dio un impulso importante a esta sección.
En la música del Barroco y del Clasicismo, los instrumentos de metal estaban bastante limitados. No se había desarrollado la técnica de pistones y cilindros, de manera que los instrumentistas habían de jugar sobre todo con los sonidos armónicos.
Con bastantes y muy destacadas excepciones, la sección de metales en la orquesta del Barroco y del Clasicismo sólo tenía la misión de dar color (habitualmente con notas largas) o también grandiosidad en los momentos de plenitud orquestal. Pero rara vez tomaban papeles con presencia melódica significativa.
Desde el momento en el que estos instrumentos, gracias a las técnicas desarrolladas por sus constructores, podían ejecutar todas las notas de la escala cromática, se les fue confiando cada vez un papel de mayor protagonismo hasta llegar a ser una sección equiparable a las cuerdas o a las maderas.

Se escriben en la parte superior las trompas, porque empastan tanto con maderas como con el resto de los metales. Por debajo las trompetas, que es el instrumento más agudo de la sección. Debajo se escriben los trombones, y en el pentagrama inferior, el trombón bajo junto con la tuba.

4 trompas
2/3 trompetas
3 trombones
tuba
Las trompas se escriben en dos pentagramas, en el superior I y II (que se corresponden con el primer atril en la orquesta), y en el inferior III y IV (que se corresponden con el segundo atril). Las trompas I y III son las solistas.
En los acordes a cuatro trompas suele respetarse el siguiente orden:
La I es la solista principal, y ejecuta las notas más agudas. La segunda trompa solista es la III, que quedará por encima de la II. Las notas más graves se le confían a la IV trompa.
En la figura de la derecha vemos el esquema de este orden y seguidamente un ejemplo de acorde confiado a las cuatro trompas. Dado que las trompas están afinadas en Fa, este acorde sonará una 5ª justa por debajo de las notas escritas.

EJEMPLO

Las trompetas se escriben en un único pentagrama a no ser que la escritura sea muy compleja, o que se combinen trompetas muy diferentes (por ejemplo con la trompeta "piccolo") en cuyo caso se pueden separar en pentagramas individuales para cada una.
Los trombones I y II se escriben juntos en un pentagrama, habitualmente en clave de Do en 4ª, y el trombón bajo y la tuba, como dijimos más arriba, juntos en el pentagrama inferior en clave de Fa.

TROMPA
La trompa es un instrumento de tubo cónico. Es cromático gracias al mecanismo de cilindros. Está afinada en Fa (y en Si con el traspositor). En la orquesta, forman un grupo de cuatro trompas, divididas en dos atriles.

Suena una 5ª más grave. El corchete
azul señala el registro más cómodo.

TROMPETA
Instrumento de tubo estrecho. Es cromático gracias al mecanismo de pistones. La más habitual está afinada en Si. Las partituras orquestales suelen incluir dos o tres trompetas.

Suena una 2º más grave (trompeta en Si).
El corchete azul señala el registro más cómodo.

 

TROMBÓN
Instrumento de tubo estrecho, mucho más largo que la trompeta. Es cromático gracias al mecanismo de la vara. Cada trombón tiene su afinación, aunque todos se escriben en Do. En la orquesta, forman un grupo de 3 trombones.

(Cada trombón tiene una extensión 
diferente. Lo detallamos más abajo.)

TUBA
Es un instrumento Wagneriano. De tubo ancho, utiliza cilindros o pistones, según el constructor. Sustituye al trombón IV (trombón contrabajo) en la orquesta romántica. Junto con el contrafagot, es el instrumento más grave de la orquesta.

Sonidos reales. El corchete azul
señala el registro más cómodo.


REGISTRO DE LOS TROMBONES

TROMBÓN CONTRALTO

Está afinado en Mi, aunque en la partitura orquestal siempre se escribe en Do. Puede acceder a notas más graves y más agudas. El registro más práctico es el que se muestra en la figura de la derecha, siendo siempre preferible el que queda dentro del corchete azul. Alcanza el Mi subgrave, pero no cromáticamente. Son sonidos extremos, por eso no los hemos incluido en la figura.
TROMBÓN TENOR

Está afinado en Si (igualmente se escribe en Do). Es cromático en toda su extensión, a excepción del Si grave, que no es posible. Las notas más cómodas y de mejor sonoridad están comprendidas dentro del corchete azul.
TROMBÓN BAJO

Está afinado en Fa (igualmente se escribe en Do). Alcanza el Fa subgrave e incluso notas inferiores (notas pedales). En ese registro el instrumento no es cromático. Dentro del marco orquestal, no interesa llevar a los instrumentos a regiones extremas, por eso no lo hemos incluido en la figura.
índice CARACTERÍSTICAS
En la sección de maderas, cada instrumento emite el sonido por un procedimiento diferente: la flauta por el bisel, el oboe y el fagot por la doble lengüeta, el clarinete por una lengüeta simple. Sin embargo en la sección de metales todos los instrumentos utilizan un mismo procedimiento: la vibración de los labios en una boquilla cónica (figura de la derecha) que comunica con el tubo del instrumento.
Según la presión de los labios, el tubo vibrará generando los sonidos armónicos más graves o más agudos a partir de un sonido fundamental, que es el que define al instrumento.

BOQUILLA

La longitud del tubo es la que determina la afinación del instrumento. En tanto que el tubo sea más largo, el instrumento será más grave, y si el tubo es más corto, el instrumento alcanzará los sonidos más agudos y no podrá acceder a los graves.
Pero aparte de esta diferenciación, la sonoridad o las posibilidades expresivas de los instrumentos también se caracterizan por otras variables, que son:
1.- El grosor del tubo.
2.- El mecanismo que permite la cromatización.

EL GROSOR DEL TUBO

TUBO ANCHO
Los instrumentos de metal de tubo ancho tienen un sonido más dulce, más opaco, menos incisivo. Generan como una especie de "oquedad" que se escucha de manera similar a cuando se produce un eco.
En la orquesta sólo la tuba es un instrumento de tubo ancho. Pero en las banda están los fliscornos, que son como trompetas de tubo ancho, y los bombardinos, que son tubas más agudas.
TUBO ESTRECHO
Los instrumentos de tubo estrecho tienen mayor pujanza y mucha más potencia. Éstos, en la orquesta, son la trompeta y el trombón. Tres trompetas en fortísimo pueden tapar a todo el resto de la orquesta.
Sin embargo también pueden abordar sonidos en pianissimo, se les puede confiar pasajes cantabile.
Así todo, trompetas y trombones cumplen un papel excepcional en los momentos triunfales, cuando la obra orquestal alcanza el punto culminante. La mayoría de las veces estos instrumentos se acompañan de timbales y otra percusión.
TUBO CÓNICO
Ésta es la trompa. Comparte las características de los instrumentos de tubo ancho, pero es mucho más versátil.
A partir del cuerno de un animal, que es cónico, vemos que la naturaleza brinda el ejemplo a seguir: Las trompetas antiguas de las civilizaciones de medio oriente eran cónicas, y por eso tenían tan largo alcance. Por otra parte el tubo cónico permite un registro mucho mayor que cualquier otro. Si examinamos el registro de la trompa, vemos que abarca más de cuatro 8vas. Más que ningún otro instrumento de metal.
COMBINACIONES
Cuando los acordes son ejecutados por instrumentos similares, siempre suenan equilibrados. Por ejemplo las cuatro trompas, o las trompetas con los trombones. Por supuesto, en este segundo caso, hay que considerar también el equilibrio de los registros de manera que no haya instrumentos en el registro grave y otros en el agudo o sobreagudo.
Pero cuando intentamos combinar trompas con trompetas o con trombones, ya no se trata sólo de los registros sino que hay que tener en cuenta el desnivel de pujanza. No hay normas absolutas. En un quinteto de metales, por ejemplo, la trompa se equilibra perfectamente con el resto de instrumentos. Pero en el caso de la orquesta se puede producir un desnivel de presencia, sobre todo a partir del forte.
Por eso, cuando se forman acordes en los que se combinan trompas con trompetas y/o trombones, es buena idea duplicar las trompas, para que los instrumentistas puedan tocar con naturalidad y sin necesidad de presionar el sonido para nivelarlo con el resto de los metales.
Tal y como se muestra en la figura de la derecha, duplicar las trompas significa que la I y la III toquen al unísono, al igual que la II y la IV.

El caso concreto de la tuba, a pesar de ser de tubo ancho, no presenta problemas de desnivel. La tuba es un instrumento inmenso, muchísimo mayor que cualquier otro. Tiene potencia suficiente como para situarse en el nivel que sea requerido, y sin ninguna dificultad.

LOS MECANISMOS DE CROMATIZACIÓN

Un instrumento de metal, sin mecanismo adicional, sólo puede emitir los sonidos que se corresponden con los armónicos naturales. Por ejemplo, en la figura de abajo vemos los sonidos que puede emitir un instrumento afinado en Do grave (sonido 1):

Nuestro sistema occidental sólo contempla los armónicos basados en los números primos 2, 3 y 5. El número 7 se utiliza en escalas orientales, pero no tiene cabida en occidente. Por eso, los sonidos que están escritos en negrita son sólo aproximaciones, y el número del armónico figura entre paréntesis. Todas estas notas "falsas" suenan en realidad más graves de como las hemos escrito.

La trompa, al tener el tubo arrollado como en un círculo, hace accesible la campana al instrumentista. Introduciendo más o menos la mano por esta campana, el trompista puede hacer que el tubo sea más ancho o más estrecho y así afinar estos sonidos y hacerlos reconocibles dentro de nuestro sistema.
Por lo demás, para poder abordar todos los sonidos que quedan entre los armónicos naturales, se hace necesario un mecanismo que alargue más o menos el tubo de manera que la afinación del instrumento pueda ser manipulada a voluntad del instrumentista.
Los sistemas son tres:
1.- Pistones.
2.- Cilindros.
3.- Varas.

PISTONES

El pistón es un pequeño cilindro, convenientemente horadado, que tiene dos posiciones posibles. En la posición natural, deja pasar el aire por el tubo principal. Cuando es presionado, en virtud a los orificios que contiene, desvía la columna de aire por un tubo adicional llamado "bomba", y luego devuelve esta columna de aire al tubo principal. De esta manera el tubo se ha alargado (justo el tamaño de la bomba) y el sonido es más grave.
El instrumento que habitualmente usa pistones es la trompeta, que vemos en la imagen de la izquierda. Normalmente son tres pistones, cada uno redirige el aire a una bomba de diferente tamaño. El pistón más cercano a la boquilla es el 1 y la bomba baja la afinación de cada nota en un tono entero. El pistón intermedio es el 2 y baja la afinación medio tono. El pistón 3, el más cercano a la campana, baja la afinación un tono y medio.

Dos o tres pistones pueden ser presionados simultáneamente, con lo que las combinaciones son muchas.

CILINDROS

El cilindro obedece al mismo principio que el pistón, sólo que en lugar de reconducir el aire al ser presionado, lo hace al girar. Para ello el instrumentista debe accionar una palanca llamada "espátula". También son tres los cilindros, y el sistema es el mismo: El primer cilindro baja un tono entero, el segundo medio tono, y el tercero tono y medio.

El instrumento que habitualmente utiliza cilindros es la trompa.
En la figura de la derecha pueden apreciarse (en la parte frontal de la imagen) las tres bombas de diferente tamaño. La que está a la izquierda (cilindro 1) es de tamaño intermedio y baja la afinación un tono. La bomba central (cilindro 2) es la pequeña: baja medio tono. Y la de la derecha (cilindro 3) es la más larga: baja tono y medio.

Detrás de la tercera bomba está la bomba del traspositor, que es la más larga porque cambia la afinación de la trompa una 4ª. Para reconducir el aire por esta bomba hay un cuarto cilindro (traspositor). La trompa se denomina realmente "doble trompa", porque está en Fa, pero accionando el traspositor, se cierra la bomba (al contrario de lo que sucede con los otros tres cilindros) y pasa a estar en Si, una 4ª más aguda. Algunos trompistas prefieren lo contrario, que al accionar el cilindro se abra la bomba y que la trompa en Si baje a Fa.

VARAS
El instrumento de varas es el trombón.

Es el sistema más antiguo. Se trata de una sola bomba, que es la vara, pero que no es fija sino móvil. Con la mano la vara se puede alargar hasta un total de siete posiciones. Dos posiciones contiguas son un semitono de diferencia. A medida que la vara se alarga, el sonido es más grave. Cuando la vara se recoge, el tubo es más corto y el sonido más agudo.
Este sistema, al contrario de lo que sucede con pistones y cilindros, permite un total control de la afinación por parte del instrumentista, así como el glissando y el portamento, que, con pistones o cilindros, es imposible.

En la figura de la izquierda vemos el trombón, y en la parte frontal de la imagen, la vara. Un poco más atrás, el cilindro traspositor. Cuando los cambios de posición de la vara implican desplazamientos demasiado extensos la ejecución se vuelve complicada. Entonces, accionando el traspositor, se aborda el pasaje en una tonalidad más propicia.

RELACIÓN ENTRE LOS TRES SISTEMAS
En la figura de la derecha aparecen los tres primeros armónicos de un instrumento afinado en Do grave. Entre el armónico 2 y el 3 hay una distancia de 5ª justa. Suponiendo tres instrumentos de metal, uno provisto de pistones, otro de cilindros y el último de una vara, vamos a detallar el resultado sonoro de las diferentes posiciones de cada uno de estos mecanismos, aplicados al armónico 3.
Sabemos que pistones y cilindros obedecen a un mismo principio:
Pistón/Cilindro 1: Baja un tono entero
Pistón/Cilindro 2: Baja medio tono
Pintón/Cilindro 3: Baja tono y medio
La vara tiene 7 posiciones, y entre cada posición y la siguiente, la diferencia es de medio tono más grave.
Pistón o Cilindro
Posición de la vara
Número del armónico natural
Accionando cada mecanismo y sus combinaciones, el instrumento va abordando todos los sonidos que median entre el Sol (armónico natural 3) y el Do (armónico natural 2).
En el caso concreto del Mi, vemos que es posible alcanzarlo de dos formas: o bien presionando sólo el pistón/cilindro 3, o presionando simultáneamente el 1 y el 2. En ambos casos el sonido original (Sol) bajará un tono y medio (Mi).
índice

ORQUESTACIÓN - CONCEPTOS

INSTRUMENTACIÓN Y ORQUESTACIÓN
La disciplina de la instrumentación se detiene en el estudio de las posibilidades de cada instrumento, mientras que la orquestación estudia las posibilidades de ensamblarlos.
Aquí hemos abordado muy someramente una descripción general de los instrumentos tradicionalmente considerados como instrumentos sinfónicos, porque son los que forman parte del tipo de orquesta que estamos estudiando. Hemos abundado sobre todo en la instrumentación, aunque también, en el caso de las maderas, hemos hablado de las diferentes formas de ensamblar los instrumentos de esta sección, lo que pertenece más bien al ámbito de la orquestación.

Un compositor nunca acaba de estudiar ninguna de estas dos disciplinas.
El compositor, además del estudio de los tratados generales de instrumentación, así como de los específicos de cada instrumento, debe estar en continuo contacto con los instrumentistas. 
Cada instrumento tiene infinidad de detalles que es prácticamente imposible abarcar en un libro o tratado. Sonoridades más plenas y más defectuosas, juegos de llaves que no generan sonoridades bien afinadas, trémolos que presentan una dificultad excesivamente grande, etc. etc.
Cuando los instrumentos ejecutan papeles específicamente orquestales, los instrumentos siempre responden dentro de sus registros, pero cuando abordan papeles que tienen un carácter más bien solista, entonces es importante comprobar que todos los giros van a tener el efecto que el compositor pretende.

En cuanto a la orquestación, el estudio tampoco tiene fin. En cierta medida, la orquestación es parte de la creación. Existen unas pautas esenciales que siempre funcionan y cuyo efecto es previsible porque ya está estudiado, pero por encima de estas pautas el compositor debe buscar sonoridades nuevas, y esto lleva al análisis y a la experimentación.
El gran reto de la orquestación es el equilibrio, es el control de la presencia de los diferentes timbres, es el empaste de los elementos sonoros que forman armonía y la diferenciación de aquellos otros que deben resaltar de manera diferenciada.

índice ARMONÍA Y MELODÍA
En cualquier obra de la literatura musical encontramos armonía y melodía combinadas, entrelazadas, a veces fundidas hasta el punto de que no es fácil discernir qué es estrictamente melódico y qué armónico. Incluso en los propios tratados tradicionales de armonía, el alumno aprende también a realizar movimientos melódicos ocasionales en alguna de las cuatro voces.
Sin embargo, en la didáctica, es muy interesante que ambos aspectos puedan ser tratados separadamente, porque de esta manera los conocimientos se integran con mucha mayor claridad y solvencia, y en conjunto se abren en un abanico de una gran diversidad de colorido, y todo ello bajo el control riguroso del compositor.

Esta diferenciación, que en obras para instrumentos de tecla o pequeños grupos instrumentales, no es tan importante, sin embargo es esencial cuando se aborda un estudio serio de la orquestación.
Un acorde orquestal, para que suene como tal, debe cumplir unos requisitos básicos. De lo contrario, puede sonar a un conjunto de notas superpuestas que no conforman ninguna unidad superior, sino que suenan diferenciadas e inconexas.

Por lo mismo, es importante el estudio de la melodía y el contrapunto orquestales. Si una melodía no tiene una presencia diferenciada con el colchón armónico que la acompaña, la obra se vuelve ininteligible, porque hay elementos distintos que sin embargo se funden entre sí innecesariamente, enturbiando y oscureciendo el discurso musical.
Por otra parte, cuando superponemos diferentes líneas melódicas, si la línea secundaria, que debe quedar en segundo plano por su menor expresividad, pasa a un primer término de presencia, la obra se empobrece porque desplaza y oculta los elementos sonoros que le dan su sentido musical.

El estudio de la instrumentación y la orquestación es como un edificio que puede crecer indefinidamente. Pero para que ello sea posible es necesario que los cimientos sean absolutamente firmes, no sea que cuando se construya el piso 10, el edificio entero se venga abajo.
Nosotros intentamos un acercamiento al conocimiento de estos cimientos. Aquellos alumnos que se especialicen luego en el estudio de la composición, deberán profundizar muchísimo más en lo que nosotros aquí solamente describimos someramente. Sin embargo, el orden didáctico establecido hace que todos estos nuevos conocimientos encuentren su sitio rápidamente, y que no naveguen en un caos de conceptos que son todos útiles por separado, pero que no consiguen conjugarse en un armazón sólido que les haga de verdad eficaces.

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ARMONÍA ORQUESTAL

REQUISITOS BÁSICOS
Como hemos dicho, lo esencial en la armonía es que un acorde suene como una unidad, y no como una superposición de notas. Y para que esto ocurra es necesario que se cumplan una condiciones esenciales, unos requisitos básicos:

1) Sellado.

En armonía decíamos que en un acorde no puede haber más de una octava armónica entre las dos voces superiores. Pero en orquestación esta norma es mucho más estricta. La distancia entre las notas superiores es esencial para que el efecto del acorde sea unitario:
El acorde debe quedar sellado en su región media y aguda. Es decir, no puede haber huecos, no pueden omitirse notas que le pertenezcan.

En la figura de la derecha, la primera disposición es perfectamente correcta si se trata de un conjunto vocal o un pequeño grupo instrumental. Pero en el caso de una orquesta sinfónica, no vamos a conseguir el efecto de acorde si no lo sellamos. Sin embargo, en la región más grave es posible e incluso conveniente dejar huecos.
Al igual que sucede con la serie de los armónicos naturales, tanto más graves son los sonidos, tanta más distancia debe haber entre ellos. Por poner una referencia práctica y hablando en general (no en términos absolutos), dentro del pentagrama en clave del Sol, los acordes deberían estar totalmente sellados, sin huecos.


2) Unidad tímbrica. 

Si un acorde se le confía a una determinada sección instrumental, deberá aparecer todo el acorde, sellado en la región superior, dentro de la propia sección. Si luego este mismo acorde aparece simultáneamente duplicado en otra sección, deberá ejecutar igualmente el acorde completo, y nunca parte de él.

Caso A: El acorde de la figura de la derecha ha sido confiado a las cuerdas, todas las notas deberán aparecer en dicha sección. Luego vemos que el acorde está duplicado en las maderas. Es posible evitar duplicaciones, pero el acorde deberá aparecer completo y sellado.

Caso B: El acorde confiado a las cuerdas contiene huecos. Aunque estas notas que faltan aparecen en las maderas, la sonoridad resultante no será empastada.
Por otra parte, al acorde le falta la 3ª en las maderas. Por lo mismo, aunque el Mi aparece en las cuerdas, sonará un hueco armónico.

Dentro de una concepción más creativa y de experimentación, no hemos de descartar los acordes huecos en una sección instrumental que están doblados en otra sección por acordes sellados, con todas las variantes que, a partir de este principio, se podrían idear.
Es muy importante comprobar el resultado sonoro real de tales combinaciones.

3) Unidad de registros
No basta con que las dinámicas estén equilibradas para que los sonidos de un acorde tengan una misma presencia, se fundan y empasten. Además de eso, todos los registros deberán ser similares.
En la figura de la derecha, el primer caso está mal. Los violines abordan un registro medio, muy cómodo, al igual que las violas, pero los violonchelos suben a un registro bastante agudo, y los contrabajos están ya en un registro sobreagudo.
Por muy piano que toquen los violonchelos y contrabajos, la tensión del registro hace que el Do y el Sol tengan una sonoridad diferente, una mayor presencia. El acorde no empasta.

En el segundo caso la unidad de registros está bien. Todos los instrumentos abordan un mismo registro medio.

Este principio es muy útil, y sin embargo tiene excepciones. Por ejemplo, un acorde extendido, en el que los instrumentos superiores alcanzan registros sobreagudos, y los instrumentos inferiores registros subgraves, puede tener un efecto grandioso si está convenientemente sellado. Aquí la diversidad de registros sirve para impregnar la sonoridad de colorido sin menoscabo de su unidad armónica. Esto ocurre porque los sonidos agudos quedan dentro de la serie de los armónicos naturales de los sonidos más graves.

índice ENRIQUECIMIENTO TÍMBRICO
Observando los requisitos básicos descritos, es posible realizar una orquestación correcta. Esto significa también que una obra orquestada de tal forma va a sonar de manera muy similar a todas las orquestaciones más sencillas para orquesta sinfónica.
Sin embargo, una obra nueva debe ser creativa, no sólo en los aspectos armónicos y melódicos, sino también en aspectos tímbricos y concretamente en el aspecto orquestal. Ser original puede significar transgredir normas básicas, pero esto es cosas de expertos que conozcan con precisión el resultado sonoro de tales transgresiones. Nosotros contamos con recursos que pueden dotar de diferente colorido a una orquestación, respetando sin embargo los principios esenciales de la sonoridad orquestal sinfónica.
Un acorde puede quedar reducido a cuatro notas, o puede ser extendido mediante sucesivas duplicaciones. Puede ser abordado por un sonido puro, o puede ser una mezcla de instrumentos diferentes. Por otra parte, el concepto del timbre cambia totalmente cuando un instrumento aborda notas largas y cuando ejecuta notas breves y rápidas. Esto además repercute en el grado de mayor o menor presencia de unos instrumentos sobre otros.
Todos estos recursos los voy a intentar resumir en tres apartados: Extensión de alturas, combinación de timbres y presencia y movimiento.

1) Extensión de alturas.

Un acorde, o un conjunto de acordes enlazados, puede aparecer en una altura determinada o duplicado a otra altura. Esta duplicación puede ser en su totalidad o en parte. En la figura de la derecha:
A El acorde original.
B Duplicado sólo en parte a la 8va inferior.
C Duplicado enteramente en la 8va superior.
D ¡Cuidado! Cuando se enlazan dos o más acordes, la voz superior no debe aparecer nunca duplicada justo encima de la voz del bajo.

El acorde lo hemos extendido hacia el agudo y también hacia el grave. Cuidamos que quede perfectamente sellado en la región media y aguda, pero nos permitimos espacios entre las notas más graves.
La extensión la estamos contemplando dentro de una misma sección instrumental. Se consigue con el divisi en las cuerdas y, en el caso de las maderas, cuando éstas tienen la formación x2 o x3.

2) Combinación de timbres.
Más arriba, en el apartado anterior "unidad tímbrica", vimos una combinación de cuerda y maderas. La norma general es que, en cada sección instrumental, el acorde deberá quedar completo y convenientemente sellado.
Es posible situar el acorde a la misma altura en ambas secciones instrumentales, o a diferentes alturas. El efecto sonoro cambia mucho, y no existen normas para precisar lo que más conviene, porque en realidad esto depende de la intención del compositor en cada instante del discurso musical de su obra.
Nosotros podemos hacer una descripción muy superficial de algunos casos. A partir de ahí, habrá que liberar la imaginación:
Cuerda + maderas:
Las maderas, al ser instrumentos tan diferentes, deben trenzarse y entremezclarse para que el timbre sea homogéneo y los acordes resulten claros y empastados. Cuando la cuerda, en un segundo plano, duplica y sostiene el acorde, éste resulta quizá algo más apagado, pero perfectamente empastado.
Si la presencia del acorde la tiene la cuerda, la duplicación con las maderas le da precisión y brillo.
Maderas + metales:
Es muy interesante la duplicación con maderas de un acorde ejecutado por los metales. Las maderas pueden duplicar el acorde a la 8va superior (u 8vas superiores) y así le confieren mucho más brillo destacando los armónicos superiores, y sin quitarle ninguna presencia a la sonoridad de los metales.
Cuerda + metales:
En general, la presencia la tienen los metales. La cuerda hace más dulce la sonoridad incisiva de los metales de tubo estrecho.
Si la presencia la tiene la cuerda, es muy hermosa la duplicación con trompas en un segundo plano. Las trompas abren una oquedad que impregna la sonoridad de la cuerda como si se escuchara un eco.

3) Presencia y movimiento.
Cuando actúan simultáneamente, la mayor o menor presencia de una sección u otra la determina el número de instrumentos, la altura, la dinámica en una u otra sección... Pero una variable muy importante para la presencia de un determinado timbre es la densidad de notas en el sentido de la horizontalidad. Es decir, notas largas, tenidas, se esconden detrás de aquellos instrumentos que realizan juegos melódicos de mucho movimiento. Aquí, el concepto armónico se define en el contraste con el juego melódico.
En este sentido, una melodía vivaz conviene mucho más asignársela a un instrumento de la sección de maderas, y un colchón armónico es mucho más hermoso si se le confía a las cuerdas.
Entre los metales, no conviene mantener durante mucho tiempo a un trombón con giros rápidos y notas breves, porque el sistema de la vara es más expresivo, pero no es tan rápido como el de los pistones o los cilindros. Las trompas comparten su habilidad para el movimiento y para la formación de acordes. Y la tuba, a pesar de su gran tamaño, es un instrumento muy ágil.

Vemos que los conceptos armónicos en la orquesta quedan bien definidos cuando los contrastamos con los conceptos melódicos. Y viceversa. Porque ambas cosas rara vez actúan por separado. La melodía la abordaremos en el siguiente apartado, no obstante vamos a anticipar conceptos para afianzar todo lo anterior e introducir lo que vendrá luego:

Cuerda
Armonía: La mejor sección para ejecutar notas muy largas y para un colchón armónico reposado.
Melodía: Las cuerdas son muy ágiles y expresivas. En la orquesta sinfónica se sitúan en la base porque la mayor parte de la música clásica y romántica gravita en la sección de cuerda. 
Maderas
Armonía: Las notas muy largas en las maderas son utilizadas sobre todo cuando no están en un primer plano, pero el mejor efecto es el de las notas breves. Aunque es perfectamente posible una estructura puramente armónica en las maderas, sin embargo quizá no tenga el mejor resultado. Esto, evidentemente, depende muchísimo de la habilidad del compositor.
Melodía: Los instrumentos de la sección de maderas son muy ágiles. La articulación de los sonidos es mucho más precisa que la de las cuerdas, por eso son muy adecuados para notas repetidas. Las maderas son instrumentos esencialmente melódicos y desarrollan su mejor capacidad en el movimiento, más que en la estaticidad.
Metales
Armonía: Un "coral" de metales tiene una sonoridad grandiosa, pero una estructura armónica llevada por metales no debería prolongarse por demasiado tiempo. La sonoridad del metal es muy densa, y pierde su capacidad de impacto cuando suena sin darle descanso al oído. Las trompas, de sonido más dulce, se prestan más a la realización de armonías.
Melodía: Las trompetas son muy ágiles. Trompas y tuba son instrumentos que no tienen menos agilidad, pero el sonido, al ser más grave y más denso, no es adecuado para pasajes muy largos de notas breves. Los trombones, en principio, tampoco tienen una menor agilidad, pero hay que considerar que el mecanismo de la vara requiere a veces de movimientos muy amplios del brazo y de la muñeca. No es lo mismo que un pistón o un cilindro, que se acciona con un dedo. Por eso no conviene abusar de pasajes de mucho movimiento. En cambio la vara le confiere al instrumentista una gran capacidad para modular el sonido, para realizar el vibrato, el portamento o el glissando.
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MELODÍA ORQUESTAL

REQUISITOS BÁSICOS
Al igual que hicimos en el aspecto armónico, vamos a enumerar una serie de principios básicos que deberían ser observados siempre cuando se asignen instrumentos a una melodía dentro de la orquesta sinfónica.
1) Unidad tímbrica
A) Para que una melodía tenga unidad es necesario que en toda su extensión sea ejecutada por los mismos instrumentos.
Melodía de ritmo estable: Puede ser confiada a más de un instrumento. A una cuerda de violines, por ejemplo, o a varios instrumentos de viento al unísono o a la 8va.
Melodía expresiva con rubato: Debería ser confiada a un único instrumento. La expresividad de un una línea melódica depende mucho de la libertad de expresión del intérprete. Varios intérpretes difícilmente van a poder expresarse de manera idéntica, y habrían de atenerse a un ritmo constante para poder ir juntos.

B) Cuando una línea melódica rebasa los límites de las posibilidades del registro, el cambio de instrumento debe hacerse de manera que el oído no lo perciba. Para ello, el instrumento que la toma debe ser de la misma sección y siempre se ejecutan una o más notas al unísono antes de que el instrumento original quede en silencio.

En el ejemplo de la figura de arriba, una línea melódica en primer lugar es tomada por los violonchelos. Luego pasa a las violas con tres notas al unísono que sirven de soldadura. Los violines II realizan un unísono con las violas de cinco notas. Entre violines I y II no hay tanto problema porque tienen exactamente y mismo timbre. El efecto final es como si fuera un solo instrumento el que realizada este giro desde el La grave hasta el agudo.
En el caso de los metales, el sistema sería muy similar, pero los instrumentos en las maderas tienen timbres más distantes. Haría falta emplear timbres mixtos en los que los instrumentos se reemplacen paulatinamente.

2) Presencia
Una idea melódica, ya sea principal o secundaria, debe hacerse presente. Si se funde dentro armazón armónico, pierde su razón de ser.
Existen varios principios por los que un giro melódico adquiere presencia:
a) Altura:
Aunque fuera un conjunto de instrumento idénticos, la línea del más agudo siempre se va a escuchar, aunque no se ponga empeño en ello. En los coral cantados, la soprano lleva la melodía principal sin realizar ningún esfuerzo adicional.
b) Registro:
Cuando un conjunto de instrumento similares se mantiene en un mismo registro, pero uno de ellos aborda un registro más agudo, ese instrumento va a tener una mayor presencia. Por ejemplo, las cuerdas en un registro medio y un violonchelo en el agudo.
c) Movimiento:
Un conjunto de instrumentos, similares o no, el que articule sucesivamente notas más breves se escuchará por encima del resto. Por ejemplo, un pasaje en negras, un instrumento ejecuta semicorcheas. Ése tendrá más presencia.
d) Timbre:
Los instrumentos de diferentes secciones tienden a conservar su independencia, su presencia diferenciada. Por ejemplo, una armonía en las cuerdas, y un clarinete que traza una melodía.
índice ENRIQUECIMIENTO TÍMBRICO
Con un abanico tan amplio de colores como tiene la orquesta sinfónica, parece que podemos fácilmente montar obras espectaculares simplemente estableciendo luces y contrastes. La realidad es que esto no es tan fácil. Hemos separado armonía y melodía con el objeto de abordar estas dos dimensiones del discurso sonoro de manera independiente, pero la realidad es que no existen por separado, sino que, en gran medida, están fundidas.

En la Naturaleza no existen colores puros. Todo objeto está influido por su entorno, por los otros objetos que le rodean. Los colores se mezclan unos en otros, y el entorno muestra un color de fondo que abarca todo el ámbito.
Las obras maestras de los pintores figurativos (al menos hasta el siglo pasado) nunca utilizan colores puros. En cualquier obra de arte pictórica hay un color predominante que lo impregna todo, y las diferencias cromáticas quedan dentro de los márgenes del color del ámbito.
Tampoco en el contrapunto orquestal se puede abusar del colorido, porque el efecto final puede ser pueril.

Por poner un ejemplo: Si una fuga de Bach a cuatro voces (del clave bien temperado) la instrumentamos de grave a agudo con violonchelo, clarinete, trompeta y xilófono, el colorido no puede ser más variopinto, y sin embargo el resultado no va a ser el esperado.
Es posible que cada voz pueda ser escuchada de manera independiente dada la diferencia tímbrica de cada una de ellas con el resto, pero en la fuga, además de la dimensión horizontal de melodías superpuestas, existe una armonía subyacente. Los trazos melódicos, juntos, generan acordes. Si no hay un mínimo de unidad tímbrica, esta armonía no se escucha. La obra pierde una parte esencial de su valor.

Sin embargo, si esta fuga de Bach la ejecutan íntegramente las cuerdas, y ocasionalmente las líneas melódicas correspondientes a las voces las apoyamos con otros instrumentos de viento o percusión, entonces hay un color de fondo que asegura la cohesión, y al mismo tiempo se abre ese abanico de colores que no son puros, sino que todos están condicionados por el timbre de fondo de las cuerdas. Los instrumentos añadidos pueden variar a lo largo del discurso musical, pueden reforzar las entradas o las células melódicas significativas. 

Volviendo al símil de la pintura. A veces el pintor añade en el lienzo un objeto cuyo colorido sale fuera del color del ámbito de la unidad de la obra. No es fácil. Si no hay dominio de la técnica, estos objetos diferenciados chocan, rompen la unidad, y no aportan nada a la estética de la pintura.
En la orquesta sinfónica, es necesario muchas veces la ruptura con el colorido general. Siempre ha de haber una justificación estética, una razón de ser dentro del discurso musical. Sin olvidar la valoración relativa de que lo significativo para unos puede no serlo para otros.

El estudio del enriquecimiento tímbrico, dentro de la orquesta sinfónica, es el desarrollo del discernimiento del contrapunto orquestal. La asignación de timbres más cercanos o más lejanos a diferentes líneas melódicas. La elección de un color de fondo que tenga una mayor o menor presencia. La inclusión deliberada de elementos ajenos al colorido general. Mi opinión es que todo esto debe ser discutido desde la práctica de la composición, desde la discusión de obras concretas. Lo único que podemos hacer aquí es tomar conciencia de la existencia de estas variables, para que cuando una obra no suene como queremos, no quedemos perplejos, sino que podamos discernir lo que falla o lo que le falta.

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LA PERCUSIÓN

Parece que lo más ordenado hubiese sido haber abordado la sección de la percusión después de la de los metales. No lo hemos hecho así, sino que hemos dejado esta sección para el final, no por ser menos importante sino más bien por todo lo contrario.
Así como en las secciones de cuerda y viento se han desarrollado sus recursos casi hasta en sus últimos rincones sonoros, sin embargo la percusión es más un mundo de exploración que un mundo de sólo estudio.

Tanto en la música descriptiva como en la música para escena, siempre se ha hecho necesario contar con instrumentos extraídos del folklore o de otras culturas. Por otra parte aquellos instrumentos que simulan ambientes como el viento, el agua o el trueno, siempre han estado a cargo de los percusionistas. Por eso, el mundo de la percusión ha crecido tanto que, hoy por hoy, es casi inabarcable.
Hay instrumentos de afinación perfectamente definida, como las láminas, otros que parecen más bien "ruidos", como las "carracas".

Todo este mundo de la percusión se puede dividir en dos grandes bloques. El primero es el estudio de los timbales, que fueron utilizados dentro de las orquestas desde su origen (Lully, Bach), y prácticamente por todos los operistas desde antiguo. Los timbales formaron parte de la orquesta sinfónica desde que se inició y su técnica se desarrolló junto con la del resto de instrumentos sinfónicos.
Por otra parte está el bloque de todos los instrumentos que se han ido añadiendo con los siglos, un mundo abierto a la constante innovación.

(Quiero expresar mi agradecimiento a Carlos Sánchez, percusionista y autor de todas la fotografías de este capítulo.)

índice CONJUNTO DE TIMBALES
En la música popular antigua, el mayor desarrollo instrumental fue el de la percusión. Sin embargo en la formación de la orquesta sinfónica a lo largo de la historia, el único instrumento que ha llegado a ocupar un lugar estable es el conjunto de timbales.
Este conjunto consta de dos, tres o cuatro timbales, y en algunos casos se añade un quinto timbal para efectos muy concretos.
El timbal es una semiesfera tapada en su abertura por un parche tensado. Según el tamaño del timbal y según la tensión del parche, éste emite sonidos de diferentes alturas al golpearlo con una baqueta.

Desde sus orígenes y hasta bien avanzado el romanticismo, el compositor indicaba en la partitura la afinación de los timbales. El timbalero utilizaba unas llaves especiales para tensar o destensar los parches hasta lograr la afinación indicada.
Si se deseaba cambiar la afinación en el trascurso de la obra, era necesario dejar un tiempo prudencial para reafinar el timbal correspondiente.

En la actualidad, un timbal puede cambiar de afinación presionando un pedal, de manera que es posible aprovechar todas sus posibilidades en el transcurso de la ejecución.
En la imagen de abajo a la izquierda vemos el pedal en la base del timbal, que puede ser presionado más o menos hasta alcanzar la afinación deseada.
En la imagen de la derecha está el "chivato" (en el lateral superior del timbal), que indica con bastante aproximación la afinación mediante una flecha o indicador que se desplaza según la presión que se le aplique al pedal, y señala la nota correspondiente. 

Registros y baquetas
La orquesta sinfónica es una unidad con una coherencia sonora. Las diferentes combinaciones instrumentales están estudiadas para que empasten y originen sonoridades uniformes.
En este sentido, los límites del timbal también se establecen tradicionalmente dentro de esta coherencia.
El registro total queda dentro del intervalo de 8va.entre el Fa grave y el agudo de la clave de Fa. (Beethoven, en su 9ª sinfonía, utiliza este salto de 8va. en los timbales.)
Este registro podía ser cubierto por dos o tres timbales, según los requerimientos de la partitura.


A medida que avanza el romanticismo los compositores buscan también nuevos efectos. Los timbales ensanchan su posibilidades hacia el grave y hacia el agudo, pudiendo alcanzar su registro total hasta dos 8vas de extensión.
Por otra parte se hace habitual el uso del conjunto de cuatro e incluso cinco timbales.

Hay que puntualizar, los sonidos más graves y más agudos de este registro ensanchado no poseen la sonoridad típica del timbal y muy probablemente no empasten dentro del conjunto orquestal sinfónico. Los sonidos más graves son muy imprecisos, y los más agudos parecen más propios de otro tipo de instrumentos de parche, que no precisamente el timbal.
El quinto timbal, el "requinto", se utiliza en pasajes de solista o para producir un efecto infrecuente que contraste con la sonoridad sinfónica global.
Cada timbal puede abarcar un intervalo de 5ª o de 6ª (dependiendo sus características) que se puede cubrir cromáticamente accionando el pedal. No obstante cada conjunto de timbales tiene sus propias características según el número de instrumentos y dependiendo también de las preferencias del fabricante. El uso natural de los timbales no ofrece dificultades al timbalero sean cuales fueren las características de sus instrumentos, pero cuando se buscan efectos poco frecuentes, es mejor consultar a un instrumentista especializado.
Las baquetas son diferentes en cada registro. En los registros más agudos se hace necesario baquetas más duras, en los más graves, baquetas más blandas. Es imposible lograr una sonoridad aguda nítida utilizando una baqueta blanda.
Tampoco una misma baqueta es igualmente eficaz en el forte que en el piano.
El timbalero dispone delante de sí de una bandeja con varios juegos de baquetas. En cada pasaje o episodio orquestal, el timbalero tomará las baquetas más adecuadas. 
La notación
En los instrumentos de cuerda y viento, la duración del sonido se corresponde exactamente con la figuración asignada a cada nota. Pero el caso del timbal es semejante al del piano o el arpa, que se articula un sonido pero éste se va extinguiendo hasta desaparecer por completo en un determinado lapso de tiempo.
En todos los instrumentos de estas características, los sonidos más agudos tienden a extinguirse casi inmediatamente mientras que los más graves aguantan la resonancia durante un tiempo mayor. Todo esto debe ser tenido en cuenta en la notación.
- Las notas largas.
Las notas largas no tienen mucho sentido en los timbales a no ser en un trémolo, que, desde luego, tiene un efecto bastante diferente a lo que sería un único golpe de baqueta. Si no se desea el trémolo sino que sólo se quiere señalar que el sonido no debe ser apagado y dejar que se extinga él solo, se puede utilizar el término dejar sonar o también darle a la nota un valor aproximado a su duración real, y ligar la nota al silencio subsiguiente.
- Las notas breves.
Cuando las notas breves son consecutivas, cada una apaga la resonancia de la anterior. Pero en el caso de una nota breve seguida de un silencio, el timbalero apagará el sonido con la mano (o con la propia baqueta) dándole la duración señalada en la notación. Este "apagado" tiene un efecto que tal vez no sea el que el compositor esté buscando. En tal caso sería recomendable darle mayor duración a la nota e incluso ligarla al silencio subsiguiente.
Por otra parte, un conjunto rápido de notas breves es de mal efecto o impracticable, dado que para apagar un sonido el timbalero debe apoyar la mano en el parche, y esto requiere un tiempo, además de descolocar la empuñadura de la baqueta. Por ejemplo, una secuencia de corcheas con picado no tiene mucho sentido dentro de una partitura para timbal.
El timbalero
El timbalero se sitúa en medio de la orquesta, como el director, pero detrás y en una posición más elevada.
Los percusionistas pueden ser varios, y pueden también intercambiar instrumentos desplazándose dentro de su espacio. Pero el timbalero sólo es uno, y sólo se ocupa de la parte de timbales. En las orquestas sinfónicas profesionales es cuidadosamente seleccionado y, por su gran responsabilidad, su sueldo suele ser superior al de la mayoría de los profesores de la orquesta.
Utilizando los timbales dentro del registro tradicional y sin mayores acrobacias, sin duda el timbalero va a ser capaz de interpretar cualquier pasaje. Pero si se buscan efectos fuera de lo normal, más que buscar en los libros, lo adecuado es acercarse directamente al timbalero y pedir su opinión y su consejo. El contacto directo con los instrumentistas es infinitamente más provechoso que el estudio de los tratados, por completos que puedan ser.
índice OTROS INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN
La música instrumental tradicional hace poco uso de la percusión. Cantatas barrocas, sinfonías del clasicismo y del primer romanticismo, puede aparecer el timbal y ocasionalmente algún instrumento más.
Sin embargo la música para escena (ópera, opereta, etc.), la música programática, la descriptiva, y sobre todo la música inspirada en sonoridades populares, ha ido incluyendo, ya desde el Barroco, muchos efectos de percusión para evocar situaciones dramáticas concretas.
Dentro de este contexto, muchos instrumentos de percusión se han ido añadiendo a la orquesta sinfónica hasta llegar a formar una parte imprescindible de su depósito instrumental habitual. Por poner un ejemplo, el bombo y el platillo tienen un sitio importante dentro de la música de escena romántica, y posteriormente han sido también utilizados en obras de concierto sin trama escénica alguna.
Si bien las primeras secciones tradicionales de la orquesta sinfónica están bien definidas, esta última sección es muy abierta y siempre sujeta a posibles aportaciones.
La mayoría de estos instrumentos se pueden clasificar en cuatro grupos:
1 Parche Un parche tensado sobre una caja de resonancia.
2 Platos Un plato metálico que se golpea con una baqueta o con otro plato.
3 Láminas Conjunto de piezas de madera o de metal afinadas según la escala cromática.
4 Pequeña percusión Todo tipo de pequeños instrumentos de diferente construcción y sonoridad.
(Para que la página no resulte confusa por el exceso de información, hemos preferido colocar las fotos de los diferentes instrumentos en páginas aparte, que se abren en una nueva pestaña del navegador al pulsar sobre el nombre de cada instrumento.)
1) Parche (sonido indeterminado, excepto el timbal)
En primer lugar, el instrumento más importante de parche es el timbal, que ya hemos estudiado en este mismo capítulo.
Los demás instrumentos de parche son de sonido indeterminado, aunque a veces se agrupan en conjuntos de diferente altura. El bombo ha sido quizá el más utilizado después del timbal.

Un instrumento muy especial es la caja, que se utiliza mucho en las bandas (sobre todo bandas militares). Tiene dos parches, uno superior, el que golpean la baquetas, y otro parche inferior. En la cara inferior de la caja es posible extender unas hileras llamadas "bordones" que vibran junto con el parche confiriéndole a la caja su timbre característico. Estos bordones habitualmente son de metal.
La caja es un instrumento que ha desarrollado una técnica bastante compleja. Es impresionante escuchar a un percusionista realizando todo tipo de ritmos y efectos con la caja.

Los tomtoms, abiertos en la parte inferior, son tambores, y se utilizan siempre a dos, uno más agudo y el otro más grave. La pandereta es también como un tambor, pero más pequeño y se toca con los dedos, golpeando el parche o resbalando sobre él. Todos estos instrumentos provienen de la música de culturas antiguas.
Otros instrumentos de parche que provienen de la tradición latina no son muy utilizados dentro de la música sinfónica, sino más bien en otro tipo de orquestas. Sin embargo tienen su lugar dentro del mundo de la percusión: La conga y el bongó también se utilizan en pares.

2) Platos (sonido indeterminado)
El plato tienen la forma que su nombre indica y es siempre de metal. Su sonido es indeterminado. Se puede tocar con una baqueta, en cuyo caso se trata de un plato suspendido, o se pueden tocar dos simultáneamente, que el instrumentista hace chocar entre sí, uno contra otro. Estos son los platos de choque.

El TamTam es un gran plato colgado en un soporte metálico y que se golpea con una especie de mazo blando. Proviene de oriente y se le conoce popularmente con el nombre de "gong" chino.

3) Láminas (sonidos afinados)
Los instrumentos de láminas son de sonido determinado. Cada lámina tiene una afinación y se disponen a la manera del teclado de un piano ordenadas cromáticamente.
Hay varios instrumentos construidos de esta manera, que se diferencian entre sí por el tipo de láminas, que puede ser de madera o de metal, y por otros añadidos que definen la sonoridad final.

En un tiempo estos instrumentos apenas eran utilizados en la orquesta sino para algún efecto exótico. Sin embargo el desarrollo de la técnica ha sido realmente importante, y en la actualidad muchas partituras sólo pueden ser interpretadas por especialistas. La técnica de las cuatro baquetas, dos en cada mano, tiene varias modalidades, según la escuela, y se consiguen efectos realmente sorprendentes por la capacidad para abordar los valores breves con velocidad y al mismo tiempo por la densidad armónica que se logra al golpear simultáneamente con las cuatro baquetas notas diferentes.
No todos los instrumentos de láminas son igualmente adecuados para este tipo de virtuosismo.

La lira (o Glockenspiel) se compone de láminas de metal. Es tal vez el más sencillo de esta familia instrumental. Tal vez no sea muy adecuado para mucho virtuosismo, sino más bien para dar color a una línea melódica doblando a otro instrumento o como solista.
El hecho de que las láminas sean de metal condiciona mucho la capacidad para interpretar valores muy breves y a mucha velocidad. La sonoridad de las láminas metálicas tiende entonces a confundir unos sonidos con otros por la resonancia y la tímbrica específica del metal.
Lo mismo sucede con el vibráfono, de láminas de metal y unos tubos inferiores (afinados al igual que la lámina correspondiente)  en cuyo interior hay unos discos que giran accionados por un motor. Esto hace que el sonido sea vibrato.  Para este instrumento lo adecuado son valores más bien largos, un tempo cantabile. Se le puede aplicar la técnica de las cuatro baquetas.
En general, estos instrumentos, tanto el vibráfono como la lira, cuentan con un pedal que sirve para apagar el sonido o dejarlo sonar libremente. El vibráfono, normalmente es más grande que la lira, pero esto depende mucho de los constructores que cada vez ofrecen instrumentos más extensos y completos. Las liras pequeñas no cuentan con el pedal.

El xilófono y la marimba son instrumentos de láminas de madera. Esto hace que tengan una mayor capacidad para ejecutar nítidamente valores más breves en tempo rápido. Ambos son muy similares. En realidad la marimba es un xilófono específico, heredado de un determinado tipo de música de origen africano, y en general es más grande. Con la técnica de las cuatro baquetas aplicada a la marimba se obtienen resultados sonoros verdaderamente impactantes.
Es importante, sobre todo en los instrumentos extensos con láminas de madera, tener en cuenta que las láminas más graves sólo suenan con baquetas blandas, mientras que las más agudas sólo con baquetas duras. El instrumentista tiene delante la bandeja con los juegos de diferentes baquetas, pero el compositor debe saber dejar el tiempo necesario para el cambio de baquetas si se va a pasar de un pasaje muy agudo o otro muy grave, o viceversa, siempre que no sea posible mantener en cada mano baquetas de diferente tipo.

4) Pequeña percusión (sonido indeterminado)
Existe un gran número de pequeños instrumentos que ocasionalmente se utilizan en la orquesta. No vamos a realizar aquí un estudio detallado de cada uno de ellos. Se trata sólo de una reseña de su existencia y de su apariencia. El compositor que quiera hacer uso de algún instrumento concreto, deberá informarse de sus características y posibilidades en manuales o, mejor aún, en el contacto directo con el instrumento y el instrumentista.
Carraca Caja de madera golpeada interiormente por uno o más martillos al girar el manubrio.
Cascabeles Dos esferas metálicas una dentro de la otra, la exterior abierta. Es un instrumento muy antiguo.
Castañuelas Difíciles de tocar atadas a las manos (como en la música folklórica andaluza), pueden ir sujetas en un mango.
Claves Dos palos de madera. Heredados de la tradición latina.
Güiro Heredado de la tradición latina.
Huevos Especie de maracas que suenan al agitarlos.
Temple blocks De madera hueca y abierta. Se sujetan a unas varas, y éstas a su vez en un pié. Suelen ser tres, cuatro o más
Triángulo Siempre colgado, para dejarle vibrar, se golpea con una varita metálica.
(En esta sección Carlos Sánchez nos ha hecho una selección de fotos. Evidentemente puede haber muchos otros instrumento de pequeña percusión.)
Otros instrumentos más usuales no clasificados (sonidos afinados)
Las campanas tubulares son un conjunto de tubos metálicos afinados cromáticamente (o según otro criterio, según el constructor) que cuelgan de una armazón metálico. Se golpean con un mazo en la parte superior, y la sonoridad es prácticamente idéntica a la de las grandes campanas cónicas. Su registro varía según los constructores. 

La celesta es un instrumento de teclado cuyos martillos, en lugar de golpear cuerdas, golpean láminas metálicas montadas sobre cajas de resonancia. Su teclado es similar al del piano, y también tiene un pedal para apagar el sonido.
Aunque la celesta es estrictamente un instrumento de percusión perfectamente clasificable dentro de los instrumentos de láminas, sin embargo el teclado lo hace más asequible a los instrumentistas de tecla (pianistas, clavecinistas, etc.)

Notación y registros
Los instrumentos de afinación real se escriben en su clave correspondiente y con la armadura si la hubiera. Hay que tener en cuenta que algunos instrumentos, como por ejemplo el xilófono, se suelen escribir a una 8va. grave de su sonido real. De esto habría que informarse previamente. Sin embargo el compositor siempre puede definir en su partitura si lo que escribe son sonidos reales, o si están transcritos a otra altura.

Cuando los instrumentos son de sonido indeterminado no se escriben en el pentagrama, sino sobre una única línea, con las figuraciones habituales pero sustituyendo la cabeza de la nota por un aspa.
No obstante, el pentagrama puede ser muy útil en conjuntos de instrumentos, similares o no. Por ejemplo, las cinco líneas del pentagrama pueden ser asignadas a cinco temple blocks de diferentes alturas. O los cuatro espacios a cuatro cajas chinas, etc.
Inclusive, cada percusionista tiene asignado un conjunto de instrumentos en un determinado pasaje de una obra. Estos instrumentos se pueden escribir en líneas y espacios del pentagrama en lugar de desplegarlos en líneas separadas, lo que resulta más fácil de leer y relacionar.

Por otra parte, todo lo que hemos dicho más arriba en relación con el timbal, es igualmente aplicable al resto de los instrumentos de percusión.
La mayoría de los instrumentos de percusión no pueden articular notas largas. La única excepción sería tal vez el Tam-Tam cuya resonancia puede durar bastante tiempo antes de extinguirse. Lo mismo sucede, aunque en menor medida, con el plato, ya sea suspendido o los dos platos de choque.
Otros instrumentos que también presentan una mayor duración en el sonido son, por ejemplo, los de láminas metálicas, especialmente en los sonidos más graves.
En este tipo de instrumentos hay que detenerse a medir la duración exacta que se desea. En el caso del Tam-Tam, el instrumentista detiene el sonido con la propia baqueta. Los platos de choque apagan su vibración en el cuerpo del percusionista. La lira y el vibráfono cuentan con el pedal apagador. Si se desea que el sonido se prolongue libremente hasta extinguirse por sí mismo, se puede puntualizar dejar sonar, o ligar la nota (de duración adecuada al instrumento) con el silencio subsiguiente.

Las notas breves son de muy buen efecto en las láminas de madera, pero nunca picadas ni seguidas de silencios breves, ya que esta notación no tendría contenido real en el ámbito de la percusión.
Cuando un instrumento de poca resonancia quiere prolongar su sonoridad, siempre podrá hacer uso del trémolo, que tiene un efecto diferente  pero muy interesante en determinados contextos.


Los instrumentos de cuerda y viento pueden ser perfeccionados por luthieres y constructores, pero las características esenciales nunca son modificadas. El volumen de obras escritas para estos instrumentos de alguna manera los inmoviliza, ya que le deben devoción al patrimonio musical que les llevó a desarrollarse. Pero los instrumentos de percusión están en pleno desarrollo, y los constructores se permiten innovar, ampliar, estirar las tesituras y los registros de manera que no hay un estándar al que atenerse.
Para componer una obra con xilófono que se vaya a estrenar, lo mejor es dirigirse a la sala de percusión y comprobar el tamaño y la afinación del instrumento que la va a interpretar de hecho. No valen suposiciones ni conjeturas.
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