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APUNTES DE ZAIDA

SEGUNDA PARTE

CONTENIDO

01

ORIGEN DE LA MÚSICA
02 ESCALAS Y MELODÍAS
03 CONCEPTO DE ACORDE Y DE ARMONÍA
04 DISPOSICIÓN DE LAS VOCES
05 DUPLICACIONES
06 ENLACES - NORMAS GENERALES
07 ENLACES - CASOS PARTICULARES
08 EJEMPLO DE APLICACIÓN
09 PEQUEÑA PIEZA PARA CLARINETE Y PIANO
10 ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE
11 7ª DE DOMINANTE - CIFRADO Y EJEMPLO
12 COMPASES TERNARIOS Y DE SUBDIVISIÓN TERNARIA
13 PROYECTO: OBRA FINAL DE CURSO
14 OBRA FINAL DE CURSO

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01 - ORIGEN DE LA MÚSICA

Parece ser que todo el mundo está de acuerdo en que la música comenzó siendo puro ritmo:
Con una rama golpear un tronco hueco. Esto parece ser la primera ocurrencia del ser humano, incluso hoy en día, cuando se quiere armar ruido.
Al ritmo de la percusión la gente gritaba, saltaba y giraba. Así nacieron las primeras danzas.

Pero luego se fueron añadiendo otros sonidos: Soplando por una caña se producían como silbidos que eran diferentes según el tamaño de la caña. O incluso soplando por huesos vacíos y secos.
O también soplando por el cuerno hueco de un animal. Y todos estos sonidos se fueron añadiendo a la percusión y a la danza.

Al principio la gente seguramente gritaba sin mucho orden, pero los primeros instrumentos tenían sonidos concretos. No eran gritos al azar, sino que tenían una cierta afinación. Esos sonidos más concretos se podían también lograr haciendo vibrar cuerdas (de tripa o de algún vegetal). De esta forma los sonidos fueron siendo cada vez menos arbitrarios, y se podían hacer ritmos y danzas diferentes adecuadas para cada ocasión.

Seguramente que las tribus más civilizadas comenzaron a memorizar los ritmos y las secuencias de sonidos de las flautas de hueso o de los cuernos de búfalo. Esto es como el lenguaje, que de unos grupos de sonidos que se utilizan siempre en una misma situación, nacen las palabras. De la misma manera, de unos ritmos y melodías primitivas nacen las primeras obras musicales.

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02 - ESCALAS Y MELODÍAS

Está claro que no todos los sonidos se pueden combinar entre sí con buen efecto. Hay sonidos que están más cerca unos de otros, y otros son más lejanos.
En la música antigua se impusieron "los modos", que son escalas que contienen todos los sonidos posibles que pueden componer una melodía.
Una escala se caracteriza porque no tiene huecos, sino que desde el sonido más grave hasta el más agudo están todos los sonidos intermedios que guardan una relación de proximidad. Los sonidos más alejados "suenan mal" y por eso son excluidos.

Los antiguos modos, al ser un número concreto de sonidos, se podían representar gráficamente. Lo hacían mediante puntos que colocaban encima o debajo de una rayas horizontales, para significar sonidos más agudos o más graves, según que se escribieran más arriba o más abajo.
Desde la antigüedad se ha considerado que el sonido grave está "más cerca del suelo", y el agudo "más cerca del techo". Tal vez porque las cosas lentas son más pesadas y las cosas rápidas son más ligeras. Y la vibración de un sonido grave es más lenta, y la de un sonido agudo es más rápida.

Las antiguas obras religiosas que cantaban los monjes en los templos y conventos estaban escritas y no se podían modificar. Se aprendían de generación en generación, y cada melodía servía para una ocasión especial.
Luego llegaron nuevas generaciones que se aburrían de escuchar siempre lo mismo y se dedicaron a escribir otras melodías por encima o por debajo de la melodía sacra. Pero, sobre todo al principio, todo esto lo hacían de una manera un poco arbitraria.
Como las notas se escribían como puntos, a esta práctica se le llamó "punctus contrapunctus" ("punto", que es la melodía sacra, y "contrapunto", que es el canto añadido).

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03 - CONCEPTO DE ACORDE Y ARMONÍA

Antiguamente, en el "Ars Antiqua" (arte antigua) y sobre todo en el "Ars Nova" (arte nuevo) cada vez se superponían más y más líneas melódicas por encima y por debajo del canto sacro, y esto llegó a ser un verdadero caos sonoro, porque las notas que se articulaban simultáneamente a veces chocaban entre sí, y los músicos de la época se mareaban y decidieron sentarse a investigar qué es lo que sonaba bien, qué es lo que sonaba mal, y la razón de esa "consonancia" y esa "disonancia".

Descubrieron lo que nosotros ya sabemos: Hay intervalos que siempre son consonantes como la 8ª, la 5ª y la 3ª, otros que siempre son disonantes, como la 7ª y la 2ª, y otros que suenan bien o mal según su situación, como la 4ª, y que todos estos intervalos no se pueden suceder aleatoriamente, sino que es necesario que las disonancias encuentren su razón de ser a partir de la consonancia.
Y esto no lo averiguaron metidos dentro de los conventos, sino que lo descubrieron sobre todo a partir de la música popular.

Aquí nace el acorde de tríada. Y seguramente que nace de los instrumentos de cuerdas pulsadas, especie de guitarras o liras antiguas.
El acorde no es una simple superposición de sonidos diferentes, sino que es una "unidad musical" en sí mismo. Un acorde bien construido se escucha como algo "redondo", algo "empastado", algo "indivisible" en tanto que nada sobra, nada falta.

El conjunto de acordes posibles dentro de un mismo modo da lugar al concepto de ARMONÍA, que estudia todos estos acordes y la manera de enlazarlos unos con otros, y todo ello a partir de los conocimientos previos que los músicos tenían de la música más antigua: El "punctus contrapunctus".

El contrapunto representa la concepción HORIZONTAL de la música, y la armonía, la concepción VERTICAL.
Al aumentar el número de voces en un contrapunto se produce un cambio cuantitativo (mayor "cantidad" de voces). Pero al cambiar la perspectiva y comenzar a leer los sonidos simultáneos en vertical, el cambio es cualitativo, es decir, un cambio de mentalidad de 90 grados (que es el ángulo entre la línea horizontal y la vertical).

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04 - DISPOSICIÓN DE LAS VOCES

La armonía tradicionalmente se trabaja a cuatro voces, dos femeninas (aguda y grave) y dos masculinas (aguda y grave). Como saben, las voces se denominan de la siguiente manera:
Soprano Voz aguda femenina
Contralto Voz grave femenina
Tenor Voz aguda masculina
Bajo Voz grave masculina
Esto es herencia de la música vocal más antigua, y es muy útil para establecer normas que nos permitan comprender e interiorizar el comportamiento natural de los sonidos. Luego las normas dejan de existir, pero queda la esencia de lo natural impreso en nuestro interior.

Cuando se superponen diferentes líneas melódicas, las voces a veces están más separadas, a veces más juntas, según la dirección de cada línea. Pero cuando se trata de construir acordes, entonces ya no se miran tanto las líneas individuales, sino que se mira el conjunto en vertical.
Para que el acorde suene "empastado", es necesario que las voces no estén demasiado separadas, sobre todo en el agudo, ni demasiado juntas, sobre todo en las notas más graves.

En la figura de la derecha hay dos compases, y en cada compás un acorde.
En el primer acorde la distancia entre las voces es proporcionada, no hay sonidos ni demasiado agudos ni demasiado graves, y cada una de las voces tiene buena relación con el resto, por eso el acorde suena empastado. Debajo escribimos:

En el segundo acorde, las voces femeninas suenan juntas en la región más aguda, y las masculinas también se unen en la región más grave, pero entre las voces femeninas y masculinas no hay relación, sino una gran distancia: Las voces femeninas y las masculinas no se miran entre sí, por eso el acorde suena roto, no empasta. Dentro escribimos:

S = SOPRANO

C = CONTRALTO

T = TENOR

B = BAJO

Aunque en música nunca hay normas absolutas y para todo hay alguna excepción, tradicionalmente siempre se ha aceptado que, para que el acorde suene equilibrado, la distancia máxima entre las voces debe ser la siguiente:
Entre la Contralto y la Soprano no puede haber más de una 8ª.
Entre el Tenor y la Contralto lo mismo, distancia máxima una 8ª.
Entre el Bajo y el Tenor puede haber una distancia mucho mayor sin que el acorde se rompa. Nosotros permitimos que el intervalo sea libre.
En general, los sonidos más graves pueden estar más separados pero los sonidos más agudos deberían estar más juntos, por eso, siempre que levantemos un acorde nuevo, es bueno tener en cuenta lo siguiente:
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05 - DUPLICACIONES

Duplicar una nota no es repetirla ni prolongarla.
Una nota está duplicada cuando está al mismo tiempo en dos voces distintas. Cuando existe un intervalo armónico de 8ª.

Hasta ahora nos hemos preocupado sobre todo de que las melodías tengan sentido musical, que suenen bien. Al ornamentar, hemos procurado completar notas del acorde, pero sin deformar la melodía, que era lo importante, y esto a veces era posible y a veces no.
Ahora tenemos que poner las tres notas de cada acorde. Los acordes tienen que estar completos.
Pero cada acorde de tríada tiene tres notas, y la armonía se realiza a cuatro voces. Eso significa que una de las tres notas tiene que aparecer dos veces, es decir:

Hay que duplicar una de las tres notas del acorde de tríada.

El acorde de tríada contiene tres notas: La fundamental, la 3ª y la 5ª. No es indiferente duplicar una u otra. Según el estado en el que esté el acorde será preferible una duplicación distinta.:

ACORDE EN ESTADO FUNDAMENTAL

Cuando el acorde está en estado fundamental, lo mejor es duplicar el bajo, es decir la de la fundamental del acorde.
En algún enlace especial, o que resulte muy complicado duplicar el bajo, es posible que sea más conveniente duplicar la 3ª. Esta duplicación de la 3ª es especialmente buena cuando la nota duplicada es un grado tonal. Téngase en cuenta que hablamos de la nota duplicada, y no del grado del acorde (por ejemplo, la nota correspondiente al Iº, que es grado tonal, dentro del acorde de VI, que es grado modal).
En general la 5ª nunca conviene duplicarla.
ACORDE EN 1ª INVERSIÓN

Cuando el acorde está en 1ª inversión, lo mejor es justamente lo contrario que cuando está en fundamental, lo mejor es no duplicar el bajo.
Se puede duplicar indistintamente la fundamental o la 5ª.
Algunas veces se hace necesario la duplicación del bajo en primera inversión para poder resolver un enlace difícil, sobre todo cuando se encadenan varios acordes en 1ª inversión. En relación con esto hay que decir que la duplicación del bajo en 1ª inversión es buena cuando la nota duplicada es un grado tonal (es decir, cuando la 3ª del acorde, que es la que queda en el bajo, es un grado tonal).
De todas formas, si el enlace no presenta mayores dificultades, lo mejor es intentar atenerse a la norma general.

ACORDE EN 2ª INVERSIÓN

El único acorde de 2ª inversión que hemos estudiado por ahora es el cadencial.
En general, en los acordes dispuestos en 2ª inversión no es tan importante aplicar una duplicación u otra.
La norma tradicional dice que se debe buscar la duplicación del bajo, que es la 5ª. Esta duplicación es buena pero, si esto no fuera posible, la sonoridad del acorde no empeora sensiblemente porque dupliquemos la fundamental o la 3ª.

IMPORTANTE !!!

Nunca duplicar la sensible ni el VIº< de la escala menor melódica (ascendente).

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06 - ENLACES - NORMAS GENERALES

El primer acorde de un ejercicio se puede formar libremente. Sólo hay que cuidar la distancia entre las voces y la duplicación. Pero el segundo acorde no tiene la misma libertad, porque tiene que enlazar con el anterior.
En primer lugar, cada acorde de una sucesión armónica tiene que estar unido al anterior y al siguiente según las normas que hemos aplicado hasta ahora.

A continuación  presentamos una tabla-resumen de las normas más importantes que hemos explicado:

INTERVALOS ARMÓNICOS

1

Evitar dos 5as o dos 8as consecutivas.

2

Evitar una 5ª o una 8ª por movimiento directo.

3

Excepciones: Se puede llegar a una 5ª o a una 8ª por movimiento directo cuando:

3.1

entre voces extremas (bajo y soprano) Cuando la soprano vaya por grados conjuntos.

3.2

entre voces no extremas (cualquier otra combinación) Cuando una de las dos voces vaya por grados conjuntos.

INTERVALOS MELÓDICOS

4

Evitar intervalos melódicos aumentados y disminuidos.

5

Excepción: Un intervalo melódico disminuido se acepta cuando resuelve por movimiento contrario de 2ª.

6

Evitar intervalos melódicos de 7ª y mayores que la 8ª.

Aparte de estas normas que ya conocemos y que están resumidas en la tabla anterior, es necesario tener en cuenta otras normas que son específicas para los enlaces entre acordes:
En la mayoría de los enlaces, cada acorde tiene al menos una nota común con el siguiente. Esa nota hay que mantenerla en la misma voz y a la misma altura.
Las tres voces superiores (soprano, contralto y tenor) deben moverse por grados conjuntos (intervalo melódico de 2ª) o como máximo saltar una 3ª (a veces una 4ª).
El bajo tiene más libertad. Puede saltar hasta una 5ª (e incluso una 6ª en casos muy especiales).
Nunca llevar las cuatro veces en una misma dirección. Al menos una debe mantenerse o desplazarse por movimiento contrario.

FILOSOFÍA

El cambio de mentalidad entre el contrapunto y la armonía no se limita sólo al hecho de comprobar la estabilidad de cada acorde (distancia, duplicación, etc.). Además de eso hay que cambiar el concepto de su discurso musical.
En el contrapunto mirábamos que cada línea melódica tuviera sentido por sí misma, que no fuera una concatenación caótica de notas que suben y bajan sin ninguna intención musical.
En la armonía pura, las líneas melódicas son indiferentes. El discurso lo lleva la "masa armónica", que se va desplazando por el espacio tonal de manera muy sutil, con pequeños movimientos en algunas voces, y sin movimiento ninguno en otras voces, como si se tratara de un gran animal que se arrastra sobre la arena de una playa. A esta masa le llamaremos "Colchón Armónico".
¿Dónde está la melodía? La melodía queda fuera del colchón armónico. Se escribe encima o debajo, y sólo se tiene en cuenta su relación con el bajo de la armonía, con el que debe atenerse a las normas del contrapunto que conocemos. Con las voces superiores del colchón, esta melodía exterior puede coincidir o no, libremente, sin normas.
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 07 - ENLACES - CASOS PARTICULARES

Decíamos que la nota común entre dos acordes debe mantenerse al enlazarlos. Pero cuando se enlazan grados contiguos, entonces no hay ninguna nota común. Por ejemplo, entre el IV y el V, o entre el I y el II.
Como estos grados están el uno junto al otro, al llevar las voces por grados conjuntos es muy fácil caer en 5as u 8as consecutivas.

Para enlazar dos acordes que sean grados contiguos y que estén en estado fundamental, debemos llevar las tres voces superiores por movimiento contrario al bajo.
Como se muestra en la figura de la derecha, las voces superiores buscarán el lugar más cercano en el acorde siguiente y sólo una de las voces (en este caso la soprano) dará un salto de 3ª.

Al enlazar el V con el VI ambos en estado fundamental (como sucede en la cadecia rota, por ejemplo), al ser grados contiguos las tres voces superiores deberían bajar dado que el bajo sube.
Pero en el V está la sensible, que, sobre todo en cadencias, tiende a subir a la tónica.
En la figura de la izquierda hemos señalado con una flecha roja (en la soprano) la sensible (el Si) que, en lugar de bajar, como la contralto y el tenor, sube a la tónica (el Do).
Entonces el acorde de VI que está en estado fundamental, en lugar de tener duplicado el bajo, tiene duplicada la 3ª, que es la tónica de la tonalidad.
En la figura, aunque el acorde es el VI, acorde de La, la nota duplicada es el Do, que es la tónica de la tonalidad: Do mayor.

1ª INVERSIÓN

Al enlazar grados contiguos en 1ª inversión, ya sea uno de ellos en fundamental y el otro invertido, o ambos invertidos, no hay ninguna regla fija sino las que hemos descrito con anterioridad, tanto en la tabla-resumen, como en las nuevas normas de enlace de acordes.
Hay que evitar saltos y con mucha frecuencia queda duplicado el bajo de la 1ª inversión, que habíamos dicho que no era la mejor opción, pero que había casos en los que era inevitable.
Por supuesto esta duplicación no se puede hacer nunca si el bajo es la sensible o el VIº< de la escala menor melódica.
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08 - EJEMPLO DE APLICACIÓN

Vamos a analizar un colchón armónico puro, sin modulaciones ni melodías.

1er compás: El acorde de tónica lo levantamos más cerrado en las voces superiores y más abierto entre el tenor y el bajo. La fundamental queda duplicada en la contralto.
En el primer enlace hay dos grados contiguos: I y II. Las tres voces superiores bajan al lugar más cercano mientras que el bajo sube.

1º - 2º compás: Entre el II del 1er compás y el V6 del 2º compás hay una nota común, que es el Si del tenor. Lo mantenemos. Las demás voces van por grados conjuntos a excepción del bajo, que salta una 3ª.

2º compás: V6 y IV6 son grados contiguos ambos en 1ª inversión. Como hemos dicho en el apartado de "duplicaciones", en estos casos a veces no hay más remedio que duplicar el bajo de la 1ª inversión, como hemos hecho en el IV6: El Fa del bajo está duplicado en la contralto.

2º - 3er compás: Entre el IV6 y el I, mantenemos el La del tenor, que es la nota común, y las demás voces por grados conjuntos excepto el bajo que salta de 3ª.

3er compás: Entre el I y el IV6, mantenemos la nota común que es el La del tenor. Podíamos haber bajado la contralto al Re en lugar de saltar al La, pero entonces no hubiésemos podido tomar el Sol# del compás siguiente porque hubiese sido un salto de 4ª aumentada.
Existen otras soluciones, pero en este caso hemos preferido atenernos al salto excepcional de 4ª en la contralto..

3º - 4º compás: IV6 al V. Todas las voces por grados conjuntos, pero no todas en la misma dirección.

5º compás: Después de la semicadencia hay un punto muerto. Siempre que no se produzcan dos 5as o dos 8as consecutivas, el primer acorde del 5º compás se puede levantar con bastante libertad.
El VII6 enlaza con el III manteniendo el Sol, que es la nota común en la contralto, y las demás voces por grados conjuntos.

5º - 6º - 7º compás: En todos los enlaces hemos mantenido la nota común, hemos duplicado el bajo en estado fundamental y no lo hemos duplicado en 1ª inversión. No ha habido saltos mayores de la 3ª (en el tenor y en el bajo).
Del 6º al 7º compás, el bajo da un salto de 4ª que es perfectamente válido por ser la voz más grave.

7º - 8º compás: En la fórmula cadencial hemos duplicado el bajo del I en 2ª inversión (que no es obligatorio pero es lo más aconsejable) y hemos buscado la nota común y el grado conjunto.
El último movimiento del bajo, una 5ª descendente, es muy habitual y no resulta en absoluto un salto excesivamente grande.

 

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09 - PEQUEÑA PIEZA PARA CLARINETE Y PIANO

La estructura armónica a cuatro voces, que hemos acordado llamarle "colchón armónico", es la base de la composición, pero no es por sí misma una obra musical. Ahora se hace necesario trazar una o más melodías para que comience a sonar la música.

Una melodía que discurre por encima del colchón armónico, no debe ser considerada como una quinta voz, porque no es necesario comprobar todos los intervalos armónicos con todas las voces de la armonía. En general, el uso y la práctica demuestran que sólo es necesario cuidar los intervalos armónicos entre la voz más grave del colchón y la melodía.

En clase tenemos dos clarinetistas, así que hemos decidido componer una pequeña pieza de una sola frase para clarinete y piano.

En primer lugar escribimos el colchón armónico según las pautas que hemos utilizado hasta ahora. 
Luego trazamos una melodía en blancas cuidando los intervalos armónicos entre sus notas y las del bajo. 
Por último ornamentamos la melodía del clarinete. El colchón armónico, por ahora es mejor no ornamentarlo hasta que no tengamos más experiencia, ya que puede quedar una obra demasiado densa y posiblemente un discurso musical bastante ininteligible.

MODULACIONES

Hemos aplicado dos modulaciones, 
de Re menor a Sol menor, en el segundo compás mediante una modulación cromática.
de Sol menor se vuelva a la tonalidad inicial, Re menor, en el quinto compás mediante una modulación diatónica.

INTERVALOS

Los intervalos que figuran en la parte superior de la melodía son los que se forman entre las notas reales de esta melodía (sin la ornamentación) y el bajo del colchón armónico. Como siempre, no pueden aparecer ni 8vas ni 5as, ni consecutivas ni por movimiento directo. Además hay que cuidar que no se produzcan más de tres 3as consecutivas para que haya riqueza polifónica y la melodía no sea una acompañamiento del bajo.
Por supuesto, los intervalos melódicos también hay que cuidarlos según las normas que venimos observando desde el principio.

TRANSPORTE

El clarinete está en Si, de manera que toda nota escrita va a sonar una 2ª mayor por debajo. En consecuencia la melodía hay que transportarla para poder interpretar la pieza. Tenemos que escribir esta melodía una 2ª mayor por encima para que suene a la altura deseada.
La escribimos un tono por encima de Re menor, es decir, en Mi menor, con un sostenido en la armadura.
Las alteraciones accidentales se conservan a excepción de las siguientes: Todo Si pasa a ser Do#, y todo Mi pasa a ser Fa.
La melodía transportada se le entrega sólo al clarinetista, no tiene que figurar en el guión general de la pieza.
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10 - ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE

Un acorde de 7ª es un acorde de cuatro notas. Sobre la 5ª de un acode de tríada, se superpone una 3ª más que forma la 7ª con la fundamental.
El acorde de 7ª más utilizado en nuestra clásica occidental es el de 7ª sobre el V, es decir, 
el acorde de 7ª de dominante.

Los intervalos de 8ª, de 5ª y de 3ª representan proporciones cercanas entre dos sonidos. Por ejemplo: 
La 8ª se escucha cuando la frecuencia de vibración de un sonido es del doble que el original.

8ª = x 2

La 5ª se escucha cuando la frecuencia es del triple.

5ª = x 3

La 3ª, cuando es del quíntuple.

3ª = x 5

Esto es lo que el oído lo escucha como consonancia, porque son proporciones cercanas.

Sin embargo el intervalo de 7ª no representa una proporción cercana, sino bastante lejana. 7ª = x 16/9
Esto el oído lo escucha como una disonancia.
Las disonancias presentan una tensión, una sensación de inestabilidad que hay que resolver. Esto no se hace de cualquier manera. Hay unas notas de atracción que deben realizar el movimiento necesario para que se produzca la consonancia que se escucha como resolución de la tensión.

NOTAS DE ATRACCIÓN

Siempre son la 7ª, que es la nota añadida que produce la disonancia, y la sensible.

La 7ª resuelve bajando por movimiento melódico de 2ª descendente al siguiente acorde.
La sensible resuelve por movimiento de 2ª ascendente hasta la tónica en el siguiente acorde.
El acorde de 7ª de dominante normalmente resuelve al de tónica.
Puede resolver al VI cuando ambos acordes están en estado fundamental. 
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11 - 7ª DOMINANTE - CIFRADO Y EJEMPLO

En la música barroca, en muchas partituras el bajo lo interpretaban, además de los instrumentos más graves como el violoncello o el fagot, instrumentos polifónicos, que normalmente eran el clave o el órgano. Estos instrumentos, además de tocar la línea del bajo, completaban el acorde con la mano derecha. Como el bajo era solamente una línea melódica y no quedaba claro el acorde que le correspondía a cada nota, entonces se escribían unas cifras por debajo para señalar los intervalos que se formaban entre las notas del bajo y las que debían añadirse para formar el acorde.
Éste es el origen del cifrado, que luego fue utilizado también por los estudiosos de la armonía para identificar los acordes, su estado y su posición,
Por una parte, normalmente no se ponían todas la cifras, sino sólo aquellas necesarias para identificar el acorde de manera que la cantidad de información añadida fuera la mínima posible.
Por otra parte se crearon signos especiales y abreviaturas para que esta información fuera tan breve como precisa.
En el marco de abajo aparecen los signos y abreviaturas más importantes:
El signo + siempre va delante de la cifra que representa la sensible.
Una cifra cortada por una barra transversal representa un intervalo disminuido.
Cuando un signo cualquiera acompaña a la cifra 3, esta cifra se omite y se escribe sólo el signo.

SIGNOS ESPECIALES

+ aplicado a una cifra significa que es la sensible
/ la barra que corta a una cifra significa intervalo disminuido
signo-3 se omite el 3 y se deja sólo el signo

CIFRADO DEL ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE

En la figura de la izquierda, en la parte inferior (en rojo y entre paréntesis) aparecen todos los intervalos que se forman a partir del bajo hasta las notas superiores. Pero estas cifras no se escriben todas, sino sólo las necesarias. Debajo de cada nota colocamos el cifrado definitivo.

estado fundamental: El 5 es evidente ya que donde hay una 7ª tiene que haber necesariamente una 5º.
En el +3, se omite el 3 y se deja el signo +

1ª inversión: El 3 es evidente ya que donde hay un 5 tiene que haber necesariamente un 3.
La 5ª es disminuida, por eso la cifra 5 se tacha con una barra.

2ª inversión: Tradicionalmente siempre se ha cifrado +6
Las demás cifras se omiten.

3ª inversión: Tradicionalmente siempre se ha cifrado +4
Las demás cifras se omiten.

El acorde de 7ª de dominante resuelve al de tónica. Las notas de atracción están señaladas con flechas azules.
También es posible resolver el acorde de 7ª de dominante al VI cuando ambos están es estado fundamental.
El acorde de 7ª de dominante siempre resuelve al de tónica.
Excepcionalmente puede resolver al VI cuando ambos están en estado fundamental
En el enlace del 3er compás, el acorde de 7ª de dominante está en estado fundamental, y resuelve al de tónica también en estado fundamental. No es posible incluir la 5ª del acorde de tónica, el Sol, sin que se produzcan 5as consecutivas. Entonces se triplica la fundamental, o se duplican fundamental y 3ª. En todo caso el acorde de tónica queda incompleto.
También es posible dejar el acorde de 7ª incompleto, sin la 5ª y duplicando la fundamental, y en ese caso el acorde de tónica queda completo.
CUANDO EL ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE EN ESTADO FUNDAMENTAL RESUELVE AL ACORDE DE TÓNICA TAMBIÉN EN ESTADO FUNDAMENTAL, ENTONCES UNO DE LOS DOS ACORDES QUEDA INCOMPLETO (SIN LA 5ª).
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12 - COMPASES TERNARIOS Y DE SUBDIVISIÓN TERNARIA

Todos los ejercicios escritos con los recursos explicados hasta ahora van a tener una sonoridad muy similar. La utilización de otro tipo de compases permite crear piezas con sonoridades diferentes empleando sin embargo los mismos recursos armónicos.
En este apartado vamos a proponer dos ejercicios, el primero lo vamos a escribir en el compás de 6/8.
En realidad los mismos ejercicios que hemos hecho hasta ahora pueden valer, simplemente sustituyendo la figura de blanca por la de negra con puntillo. La nueva sonoridad se aprecia luego en la melodía ornamentada, ya que las figuraciones pueden ser sensiblemente diferentes a las que hemos trabajado en el compás de 2/2.
Es buena idea comenzar por realizar un esquema del acorde de 7ª de dominante en las dos tonalidades que vamos a utilizar: Sol menor y Re menor:
En un ejercicio con modulación, la armadura es sólo una, así que habrá que aplicarle alteraciones accidentales a la tonalidad secundaria: El Mi en Re menor.
Además es importante no olvidar elevar el VIIº en el modo menor para que sea sensible: Fa# en Sol menor y Do# en Re menor.

En primer lugar escribimos el acorde de 7 de dominante con sus cuatro notas.
En segundo lugar destacamos los notas de atracción, la 7ª y la sensible, e indicamos su resolución.
En tercer lugar desplegamos el acorde en un arpegio en clave de Fa, para tener siempre a mano el cifrado en cada uno de los estados y las notas con las que se corresponde.

OBSERVACIONES

Hemos intentado darle unidad a la melodía simplemente utilizando alguna de las células rítmicas de la primera semifrase también en la segunda.
Por ejemplo, el patrón rítmico del primer compás de la primera semifrase es el mismo que el de la segunda. Lo mismo sucede con el segundo compás de cada semifrase.
Esto se escucha como una pregunta, cuyo signo de interrogación es la semicadencia suspensiva, y una respuesta que asevera con una cadencia final conclusiva.

En este segundo ejercicio hemos empleado el compás ternario de 3/4:

OBSERVACIONES

Hemos empleado en la melodía una figuración muy simple, sobre todo basada en negras y corcheas. Por eso no encontramos giros característicos que puedan ser empleados para crear células rítmicas reconocibles. Sin embargo la melodía traza dos curvas simétricas al final de cada semifrase; este recurso es también es muy útil para darle coherencia musical al conjunto de la pieza.

Por otra parte, destacamos el hecho de que en el penúltimo compás sólo hemos empleado dos acordes:
1.- En primer lugar, es importante que el acorde caiga en parte fuerte.
2.- En segundo lugar, cuando en un compás ternario se articulan sólo dos partes, la figuración tiene que ser, primero la figura más larga, luego la más breve. Por ejemplo, en el caso del compás de 3/4, no se debería emplear la figuración de negra-blanca, sino sólo la de blanca-negra.

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13 - PROYECTO: OBRA FINAL DE CURSO

Hay muchísimos detalles que no hemos comentado. La técnica de la armonía tradicional se ha ido perfilando con los siglos, las reglas y las recomendaciones se han ido multiplicando y hacen falta varios años para poder comprender e interiorizar toda la coherencia sonora que esta técnica propone.
Sin embargo no es bueno aturdir al alumno con demasiadas normas y prohibiciones que hagan del estudio de la armonía un hecho aburrido y estéril.
La música debe comenzar a sonar incluso en lo imperfecto para que luego, en la búsqueda de la pureza sonora, las normas se hagan necesarias y comprensibles por sí mismas.

PROPUESTA

El siguiente paso es un proyecto de composición. Cada alumno va a escribir una pieza utilizando los conocimientos adquiridos hasta el momento. No importa que pueda haber relaciones incorrectas según las normas escolásticas. Estas imperfecciones sonarán, y por su efecto llevarán al descubrimiento de que existen nuevos retos que alcanzar, nuevas reflexiones que nos ayuden a realizar obras cada vez más puras. 

ESTRUCTURA

1.- La obra constará de dos secciones, A y B, cada una de 8 compases, y dispuestas según la forma ternaria A B A', con las repeticiones habituales o sin ellas, evitando siempre que la pieza resulte demasiado repetitiva. En general, el compás de la pieza completa debería ser uno solo.
2.- Las secciones A y A' podrán ser idénticas o con alguna pequeña variante, pero la armonía deberá ser esencialmente la misma.
3.- Dentro de cada sección, dos modulaciones, una cromática y otra diatónica, en el orden que se quiera.
4.- La sección A y la B se escribirán en tonalidades vecinas y con diferente armadura (una diferencia).
5.- Dos secciones diferentes, A y B, significan cuatro tonalidades en total. Procuraremos que no existan dos tonalidades iguales. Si dos armaduras coinciden, que no coincida también el modo, es decir, una en una tonalidad y la otra en el relativo (mayor o menor, según el caso).

INTERPRETACIÓN

El colchón armónico de la obra será interpretado por el piano, pero la melodía se escribirá pensando en un instrumento en concreto, para ser interpretada por el propio compositor o por algún compañero de clase.
Se podrá escribir más de una línea melódica y asignarle otro instrumento de la clase.

Todas la obras serán interpretadas en el concierto final de aula.

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14 - OBRA FINAL DE CURSO

Obra de Zaida para flauta, viola, violonchelo y piano.
La flauta y la viola realizan un contrapunto sobre el colchón armónico del piano.
El violonchelo apoya el bajo del piano, normalmente a la octava inferior, añadiendo alguna ornamentación a la línea melódica.